Aydın Dadaşov,
professor

1959-cu ildə doğulub Tehran Universitetinin incəsənət fa­kül­təsini bitirib 1980-ci ildən aktyor kimi fəaliy­yətə başlayan, rejissor kimi çəkdiyi “Partlayış”, “İmtahan gü­nü”, “Sonuncu kənd” və sair filmlərindən sonra öz ssenarisi üzrə 1996-cı ildə ərsəyə gətirdiyi “Allah gələ­cək” adlı qısametrajlı filmində kənddə yaşayan kasıb ailədə cər­ra­hiyyə əməliyyatına ödəniləcək pulun yoxluğu səbəbindən ana­nın ölüm ayağında olması əsas problem kimi görünür. Pul tap­maq üçün şəhərə yollanan atanın bacısı Zəhradan muğayat ol­mağı tapşırdığı on-on iki yaşlı Möhsenin ördək ovuna get­mə­yə icazə alması gələcək hadisələrin məkanını bədirləyir. Qon­şu qadınların gəlişi ilə xəstənin vəziyyətinin ağırlığının vur­ğulanması, dua edən nənənin Allah haqqındakı söhbətindən sonra uşaqların çıxış yolu tapmaları əsas hadisəni nizamlayır. Çıxış yolu kimi Möhsenin dükandan zərf və marka almaqla bacısı ilə birgə Allaha yazdığı məktubun mətninin meşə ilə yol kənarındakı poçt qutusuna doğru gedən uşaqların mətninin üzərindən səslənməsi vəziyyətin düzələcəyinə ümid yaradır.

Bizim eradan əvvəl 1600-cü ildə qədim Krit şəhəri  Fetdə Allaha ünvanlanan ilk yazılı mətndən başlayan sonrakı tarixi dövr ərzində müxtəlif ədəbiyyat və sənət nümünələrində tək­rar­lanan bu üsuldan Məcid Məcidi yetərincə bəhrələnə bilir. Möh­se­nin bacısı Zəhra ilə həyətlərindəki toyuq hinindən yığdığı yu­mur­taları bazarda satması kasıbçılığın mənzərəsini yaradır. Hə­yət­lərindəki ev ördəklərini gölə buraxmaqla qurduqları tora vəh­şi ördəklərin düşəcəklərini gözləyənlərin də ümidlərini Alla­ha bağlamaları mövzunu səfərbər edir. Poçt idarəsində uşaq­ların arasına xırda çiçəklər qoyub göndərdiyi açıq zərfdəki mək­tubu oxumaqla Deraksan adlı, örpəkli qadının göz yaş­larına qərq olması, işçilərin yığışaraq cərrahiyyə əməliyyatının ödə­nişi üçün pul toplamaları problemin həllini səciyyələndirir. Finalda təcili yardım furqonunun kəndə yaxınlaşması ilə paralel olaraq vəhşi ördəklərin gölə gəlişi iki hadisəni uğurla birləşdirə bilir. Tutduğu və əlindən qəsdən buraxdığı ördəyi sə­ma­da izləməklə Allahla ünsiyyətin təzahürünü yaradan Möh­se­nin ideya daşıyıcısına çevrildiyi bu film gələcəkdə müəllifinə geniş şöhrət gətirəcək “Səma uşaqları” ekran əsərinin eskizinə çevrilir.

Məcid Məcidinin öz ssenarisi üzrə 1996-cı ildə çəkdiyi “Ata” filmində şəhərdə dükanda çalışmaqla qazandığı pula ba­cı­larına hədiyyələr alan Mehrullanın gəldiyi doğma kənddəki çay­da yuyunarkən vaxtilə motosikldə yük avtomaşını ilə toq­qu­şub dünyasını dəyişən atası ilə çəkdirdiyi fotoşəklin suya düş­məsi gələcək hadisələrin rüşeyminə çevrilən dağılan keçmişin simvoluna çevrilir. Biçənəkdə rastlaşdığı, uzaq kənddən gəlib yeznəsinə çobanlıq edən dostu Lətifdən anasının Polisə ərə get­di­yini, uşaqlarını da götürüb onun evinə köçdüyünü öyrənən Meh­rullanın düşdüyü psixoloji durum; anasını yad kişiyə qıs­qan­ması, bacılarının halına acıması namus problemini ortaya qoyur. Əslində halal adam olub dörd azyaşlı uşaqla qalan qa­dı­nı himayəsinə götürən Polisin Mehrullanı yola gətirmək cəhd­ləri maraqlı epizodlar zəncirində birləşir. Anasının göndərdiyi yeməklərdən dadmasa da, dostu Lətiflə birgə xaraba qalmış ata mülkünü təmir edib əhənglə ağardaraq burada yaşayan Meh­rul­lanın Polisi cəzalandırmaq niyyəti hadisələrin hərəkətverici qüvvəsinə çevrilir. Mehrullanın bacılarını xəlvəti ata yurduna gətirməklə keçmişi bərpa etmək istəyi təbii görünsə də, yağışlı gecədə onun Polisin pəncərəsinin şüşəsini daşla sındırması və xüsusən gül-çiçəyi məhv etməsi dramaturji əhəmiyyət daşımır.

Atalığının tapançasını oğurlayaraq sevincindən bizim “Nar-narı” mahnısını oxuyan Lətiflə birgə şəhərə qaçan Meh­rul­lanın vaxtilə çalışdığı, ləyaqətli adam olan dükanın sahibinin qalan borcunu tələb etməsi, onun seyfini açmaq cəhdi lüzum­suz görünsə də, dostu ilə birgə polis tərəfindən qovalanıb izlə­nil­­məsi filmin dinamikasını artırır. Nəhayət ki, uşaqları ələ ke­çi­rib Lətifi arzuladığı doğma kəndinə göndərən Polisin Mehrullanın əlini qandallayaraq motosiklə bağlayıb geriyə yola düşməsi filmi macərə janrı istiqamətinə yönəldir. Motosikli ələ keçirib qaçmağa cəhd edən Mehrullanın peşəkarlıqla ram edil­mə­si macəra effektini artırır. Səhrada xarab olan motosiklın atıl­ması, suyu qurumuş quyu ilə rastlaşan, qum qasırğasına dü­şən Polislə Mehrullanın təbiətin amansızlığına müqaviməti tan­rı­nın iradəsinin təzahürünə çevrilməklə dini motivi artırır. Nə­ha­yət ki, həyat eşqi tükənməyən Mehrullanın artıq taqətdən düş­müş, yarımcan Polisi min bir əziyyətlə səhrada tapdığı iç­məli su mənbəyinə doğru sürüməklə həyata qaytardığı atalı­ğı­nın cibindən düşən fotoşəkildə onun anası, bacıları ilə bir­gə təsvirinin suda üzməsi yeni bir ailənin doğulmasını yaratmaqla bədii çərçivəni qapayır... Müəllif kinosunun imkanlarını göstərən bu filmdə sanki Mehrulla sənətkarın, polis isə hakimiyyətin timsalına çevrilir. Və sənətkarla dil tapmaq istəyən hakimiyyətin ram edilməsi və sonda ümumi dəyərlər naminə birləşmələri müəllif qayəsini səciyyələndirir.

Məcid Məcidinin öz ssenarisi ilə çəkdiyi “Cən­nətin rəngi” (1999) filmi dünya işığına həsrət qalaraq Allaha to­xun­maq istəyini dilə gətirən, yuvasından düşmüş quş balasını pi­şiyin caynağından xilas etməklə təbiətin bir parçası olduğunu sü­buta yetirən Məhəmməd adlı balaca oğlanın ətraf mühitlə münasibəti üzərində qurulub. Məxsusi internatda uşaqların ha­mı­sı evlərinə tətilə getsə də, beş il əvvəl arvadını itirmiş, özü ilə gətirdiyi əşyaları sataraq evlənmək istədiyi, əlavə iki qızı da olan xanım üçün hədiyyələr alan atasının Məhəmmədi kəndə aparmaq istəməməsi ilkin ziddiyyəti yaradır. İpəkçiliklə məş­ğul olan kənddə Məhəmmədin daşıdıqları yaşıl tut budaqları içində itən bacılarının sevincli çöhrələri, daim ibadətlə məşğul olub tarlada, həyət-bacada çalışan Əziz nənənin gəlişinə se­vin­diyi nəvəsini şəlaləli bulaq başındakı İmamzadə ziyarətgahına aparmaqla dini motivi gücləndirməsi real boyalarla əksini tapır. Beləliklə, nənəsi Əzizin və bacılarının nəvazişi ilə qızınan, üzərində ölkəsinin bayrağı görünən balaca, xudmani məktəbdə belə mehribanlıq görən Məhəmmədin guya gələcəyini düşü­nə­rək qonşu kənddəki kor dülgərin yanına şəyirdliyə qoyan ata­nın elçiliyə gedərək, başlıq ödəyərək, çiy kərpicdən olan köhnə evini təmir edib ağardaraq yeni həyata hazırlaşması Tanrıya asi­lik kimi təqdim olunsa da, ata üzünü qırxarkən meşədən gə­lən əcaib səslər, Məhəmmədin daim təkrarladığı ağacdələn taq­qıl­tısı, qəflətən kəndi basan duman, pəncərəni açan külək kimi təzahür edən səmavi qüvvələr istər-istəməz mücərrədləşir. Və hind melodrmalarına məxsus sentimentalizm ruhundakı bu mü­cərrədləşmə audiovizual balansı pozmaqla ziddiyyətin tərə­fini neytrallaşdırır. Bununla belə, əsrarəngiz təbiət mən­zərələri; dərədən qalxan duman, çəməndəki rəngbərəng çiçəklərlə, alabəzək kəpənəklə harmonik görünən Məhəmmədlə kömürçü atasının ağ-qara mühiti təsvir ziddiyyəti yarada bilir. Nəvə­sin­dən ayrılığa üsyan edərək evdən gedən Əziz nənənin yağışlı bir gündə sahildə çırpınan xırda balığı çaya atması, oğlunun yal­va­rışları ilə evə qayıtsa da, xəstələnib dünyasını dəyişməsi və hədiyyələrin, başlığın geri qayıtması Tanrı cəzasını səciyyə­lən­di­rir. Məhəmmədi kəndə qaytararkən atın ağırlığına tab gətir­mə­yən körpünün sınması ilə kor uşağın çaya düşməsi, onu xilas etmək istəyən atanın səmərəsiz cəhdləri və sonda qumlu sa­hil­də bir-birlərini tapmaları, uşağın yaşam əlamətli əlinin iri plana gətirilməsi istənilən halda həyatın davamını səciy­yələndirir.

Məcid Məcidinin öz ssenarisi üzrə çəkdiyi “Asiman uşaq­ları” (1997) filmində üstü kəpənəkli, cırılıb-dağılmış xırda qız ayaq­qabılarının göz önündə təmir olunub Əli adlı balaca bir oğ­lana verilməsi bu aparıcı əşyanı diqqət mərkəzində saxlayır. Çö­rək aldıqdan sonra təmir olunmuş ayaqqabıları dükanın qar­şısındakı yeşiklərin arasında gizlədərək, ailəsinin borclu olduğu Əkbər ağanın təkidi ilə ucuz kartof topasından mal seçən Əlinin başı qarışaraq əl arabasında köhnə əşyalar, quru çörək yığan kəsin atılası torbalarla birgə təmir olunmuş köhnə ayaqqabılarını da götürüb aparması əsas hadisənin mexanizmini işə salır.

İtirdiyi ayaqqabıları axtararkən  özü də bilmədən dükanın qarşısına yığılmış yeşiklərdəki ərzaqları dağıtmaqla arzu­olun­maz vəziyyətə düşən Əlinin Tehranın dar küçələrinin birindəki həyətdə kirayə yaşayan ailənin beş aylıq mənzil haqqını verə bil­məməsinin, anasının xəstəliyinin bəlli olması mövzuya işlə­yən müşkülləri ortaya atır. Ayaqqabılarının itirildiyini öyrənən ba­laca Zəhranın sabah məktəbə necə gedəcəyini eşidib köv­rəl­məsi, dar küçələrin ortasından uzanıb gedən su arxı boyunca qa­çan Əlinin oğrun-oğrun yaxınlaşdığı dükandan yenidən qo­vul­duqdan sonra doğramaq üçün atasına çatacaq kəllə qəndləri evə gətirməsi bu kasıb ailədə halallığın hökm sürdüyünü göz­önü təsdiqləyir. Belə ki, evdə çayı yavan içməyə hazır olub məs­cidin qəndindən istifadə etməyən ata halallığın təcəs­sü­münə çevrilir. Palaz üstündə oturub dərs oxuyan bacı-qardaşın va­li­deynlərindən xəlvət bir-birilərinə məktub yazmaqla hər iki­sinin sabahdan Əlinin ayaqqabılarından istifadə etməklə mək­tə­bə getməyi qərarlaşdırmaları hadisələrin inkişafına təkan verir. Beləliklə, məktəbdə müxtəlif növbələrdə oxuyan bacı-qardaşın ikisinin bir cüt ayaqqabıdan istifadə etmələri problemin məğ­zi­ni yaradır. Qardaşının ölçüsü böyük olan ayaqqabılarını ayaq­la­rına keçirib küçəyə çıxan balaca Zəhranın köhnə əşyalar, quru çörək yığan əl arabası ilə rastlaşması problemin vizuallığını gücləndirir. İdman dərsində qızların sifətlərinin deyil, ayaq­la­rının nəzərdən keçirilməsi ilə bir addım geriləyən Zəhranın diq­qət mərkəzində saxlanılması mövzunun bir an belə unu­dul­ma­sına imkan vermir. Dərsdən çıxan Zəhranın qaça-qaça arx bo­yunca evlərinə üz tutaraq ayaqqabıları səbirsizliklə onu göz­lə­yən Əliyə ötürməsi məkanı diqqət mərkəzində saxlayır. Bacı-qardaşın həyətdəki xırda hovuzdakı qızıl balıqları yemləmələri, yuduqları şərikli ayaqqabıların üzərində sabun kö­püyündən şarlar yaratmaları müşkül anında belə uşaqlıq qay­ğısızlığının mənzərəsini yaradır. Ayaqyalın olduğundan uşaqlarla futbol oynamayan Əlinin ailəsindəki televizorun ek­ra­nında belə yeni model ayaqqabıların təsvirinin görüməsi diqqətin müş­küdən yayınmasına imkan vermir. Gecə güclü yağışın yağ­ması ilə çöldə pəncərə önündə islanan ayaqqabıların görün­mə­si isə vəziyyəti daha da kəskinləşdirir. Yaş ayaqqabıları aya­ğına geyinib dərsə gedən Zəhranın mağaza vitrinindəki rəng­bə­rəng çəkmələri nəzərdən keçirməsi nisgili artırır. Verilən tap­şı­rı­ğı tələsik yerinə yetirib məktəbdən evə qaçarkən Zəhranın ayaq­qabısının bir tayının su arxına düşməsi, yaşlı kişinin kö­məyi ilə xilas edilməsi bu cansız əşyaya dramaturji status verir.

Daim dərsə gecikdiyinə görə əli çubuqlu müəllimin qəzəbinə düçar olan Əlinin vəziyyətinin çıxılmazlığı ona rəğbət hissini artırır. Sinifdəki üç nəfər əlaçıdan biri kimi Cəfər müəl­li­min hədiyyəsi olan qələmi ona plov gətirmiş qonşu Kübra xa­lanın qablarını qaytarmağa gedən Zəhraya bağışlaması Əlinin həsasslığını gözönü nümayiş etdirir. Kasıb evlərində xəstə anasının bişirdiyi şorbadan daha imkansız qonşu Kövkəb xala üçün Əlinin pay gətirməsi islami dəyərin ekran həllini verir. Məktəb həyətindəki qızlardan birinin ayaqlarında özünün itirilmiş, üstü kəpənəkli köhnə ayaqqabılarını tanıyan Zəhranın dərsdən sonra uşaqların ayaqlarını nəzərdən keçirməklə tapdığı həmin qızcığazı izləməsi mövzunu davam etdirən maraqlı süjetə keçid edir. Dərsə gecikərkən çubuqlu müəllimin qarşısını kəsdiyi Əlinin Cəfər müəllimin hesabına xilası və Zəhra ilə bir­gə köhnə ayaqqabını geyinən qızın ardınca gedərək onu kor ata­sı ilə görmələri dramatizmi nizamlayır. Dostu ilə məscidə gə­lən Əlinin atası Kərimə verdiyi dərmanlayıcı aparat hesabına çö­rək pulu qazanmaq imkanının yaranması problemin həllinə yö­nələn yeni bir hadisəyə keçid etməklə mövzunu isti­qa­mət­ləndirir. Böyük şəhərin geniş küçələrində velosipedlə hərəkət edən ata ilə oğulun xırda fiqurları sadə adamların problemini vizual­laş­dırır. Şəhər kənarındakı zəngin həyətlərin qapısını döyərkən fağır atanın fikrini daha səlis bildirən oğluna heyranlığı savada rəğbəti səciyyələndirir. Atası Kərimlə çox qapılar döy­mək­dən bezən Əlinin nəhayət ki, darıxan bir uşaqla ünsiyyəti iş tapmaq üçün körpü rolunu oynayır. Uşağın babasının görülən işin, çəkilən zəhmətin pulunu artıqlaması ilə ödəməsi kasıb-zəngin ziddiyyətini deyil, haqq-ədalət prinsipini önə çəkir. Nəhayət ki, pul qazanmaqla ailənin problemlərini, o cümlədən, Zəhranın ayaqqabı məsələsini sanki həll etmiş ata ilə oğulun velosipedlə qəzaya uğramaları uğurlu dramaturji maneəyə çev­ril­ir. Zədə aldığından yatağa düşən atanın dava-dərman, xəs­tə­xana xərclərinin ailənin vəziyyətini daha da acınacaqlı etməsi tamaşaçı rəğbətini artırır. Dərsdən çıxarkən Zəhranın təsadüfən yerə saldığı qələmi onun köhnə ayaqqabılarını geyinmiş qızcı­ğa­zın tapması bu personajları yaxınlaşdıran amilə çevrilir. Mək­təbin həyətinə toplaşan uşaqlara gözlənilən qaçış yarışında üçüncü yeri tutana mükafat olaraq ayaqqabı veriləcəyini bil­dirən idman müəllimi az qala unudulan problemi yeni kon­tekst­də gündəmə gətirir. Əli əsalı, kor atanın mağazaya girərək qızı­na yeni ayaqqabılar aldığı məqamda küçədəki Kərimin bu dü­ka­nın vitrinini seyr etməsi problemin həlli yolunda uğurlu sas­pen­sə çevrilir. Kor kişinin xanımının köhnə ayaqqabıları küçə­dən keçərkən əl arabasına atması problemi göz önündə fırlat­maq­la attraksionların montajını davam etdirir.

Atasının aldığı yeni ayaqqabıları geyinib forslanan qızın köhnələrinin atıldığını bildirdikdə artıq rəfiqəsinə çevrilmiş Zəhranın hirslənməsi, Əlinin var gücü ilə dərsə qaçması, qaçış­da iştirak edənlərin siyahısına düşmək üçün ağlayaraq müəl­limə yalvarması müşkülü yenidən vizuallaşdırır. Nəhayət ki, qaçış yarışına qoşulan Əlinin gözü önündə əldə etmək istədiyi ayaqqabını gözləyən Zəhranın məktəbə qaçmasının və müvafiq mətninin xatırlanması dramatizmi artırır. Daim üçüncü yerdə qalmağı istəsə də, həlledici məqamda özünü toplayıb birinci yerə çıxan Əlinin göz yaşlarına qərq olması problemin bədii həl­lini analogiyasız edir. Belə ki, Əlinin qarşısına qoyduğu məqsədi unudaraq birinci yerə çıxması müəllifin bənövşə kimi gizlində qalan daxili azadlığını üzə çıxarır. Donuqluğa, ətalətə qarşı üsyan kimi qəbul edilən, sər­həd­siz­liyin, azadlığın mahiyyət daşıyıcısına çevrilən “qaçan adam” feno­meni müəllifin sanki kül altındakı oda bənzər fərdi üslu­bu­nu üzə çıxarmaqla fimin dramaturji strukturunda yüksək bədii dəyər qazanır. Unutmaq olmaz ki, qapalı cəmiyyətlərdə yara­nan əsərlərdə dağ zirvələrinin, okean dərinliklərinin fəthi kimi təzahürünü tapan “qaçan adam” fenomeni A.Vaydanın “Kül və almaz”, L.L.Qodarın “Son nəfəsdə”, “Akkatone”, P.P.Pazo­li­ninin, F. Tryuffonun “400 zərbə”, Robert Zemekisin “Forest Qamp”, Tom Tikorun “Qaç Lola qaç”, F.Fellininin, V.Her­soqun demokratik mühitə xas müəllif kinosunda cilalanmaqla audiovizual strukturda müstəsna əhəmiyyət kəsb edir. Mağazadan ərzaq alan Kərimin velosipedin arxasındakı səbətdəki bazarlıqların, ərzaqların arasında bir cüt uşaq ayaq­qa­bısının da görünməsi problemdən çıxış yolunun yalnız tanrı tərəfindən yerinə yetirilməsinin bədii həllini verir. Evə çatan Əlinin uzun məsafəli qaçışda cırılmış ayaqqabılarını çıxarıb atması və yapış­mış corablarını çıxararaq suya saldığı ayaqları üzərindən xırda qızıl balıqların üzməsi dünyanın yalnız ulu Tanrı tərəfindən idarə olunduğunu göstərir.

1998-ci ildə ən yaxşı xarici film kimi Oskara namizəd olub 2011-ci ildə 25-ci Monreal film festivalında əsas mükafatı qazanan “Asiman uşaqları” filminin bədii təsir qüvvəsi tama­şa­çını heyran etməklə İran kinosunun beynəlxalq uğurunu bir daha təsdiqlədi.

Moskvada filmlərinin retrospektivini keçirərkən kino tənqidçisi Sergey Anaşkinə “Asiman uşaqları” filmini Teh­ran­da kasıb uşaqlığının keçirdiyi məhəllədə çəkdiyini bildirməklə fərdi üslubunu bəyan edən Məcid Məcidinin: “Filmlərimdə gör­dükləriniz uşaqlıq xatirələrimlə bağlıdır. Yoxsulların prob­lemləri mənə yaxındır. Düşünürəm ki, ekran dramaturgiyasında kasıbların yaşam tərzləri, qayğıları yüksək zümrənin vurnuxmalarından daha məhsuldardır. (Aristotelin yazıqlıq doğ­madır tezisi yada düşür.A.D.) Əsrarəngiz olmayan yox­sul­luq bizi qorxutsa da, onlar ən çətin şəraitdə belə ləyaqəti, in­san­lığı qoruya bilirlər. Həyatda pul əsas deyil. Filmlərimdəki ka­sıb­lar məğrur, alicənab, mehribandırlar. “Asiman  uşaqları” fil­min­dəki bacı ilə qardaş da kasıblıqdan usanmırlar. Filmin əv­və­lində qardaş bacısının ayaqqabısını itirsə də, finalda itgilərini daha kasıb ailənin qızcığazında görən uşaqlar itgidən vaz ke­çirlər. Mən personajları tamaşaçını alçaldan yoxsulluqdan həzz almıram. Qəhrəmanlarımın yoxsulluğu da gözəldir.” (21) - fikirləri daxili qanunlarına, kredosuna sədaqətli, zaman-zaman dəyiş­mə­yən, islamda dini deyil, kulturoloji faktoru önə çəkən sə­nətkarın haqq səsidir.

Məcid Məcidinin öz ssenarisi üzrə 2001-ci ildə çəkdiyi “Yağış” filmi Taliban rejimi ucbatından İranda yaşayan, çox zəh­mət çəkib müqabilində az əmək haqqı ilə təmin olunan, qey­ri-qanuni işləyərək ailəsini saxlamağa çalışan Əfqan qaç­qın­­larının acınacaqlı yaşam tərzindən, həyatından bəhs edir. Re­jis­sorun bu filmində əfqanlara qarşı qoyulmuş qaçqın dü­şərgələrindən başqa digər məkanda qalmalarına qadağa, işlə­mək üçün belə əldə edilməsi çox çətin olan icazə kartlarına eh­ti­yac şəraitindəki hadisələr əsasən tikinti meydançasında cərə­yan edir. İlk epizodda tikinti fəhlələrini ərzaqla təmin edib xö­rək­lərini hazırlamaqla ağır işdən azad olan hazırcavab, gənc Ləti­fin (Hüseyn Abidini) ikinci mərtəbədən yıxılıb ayağını sın­dı­ran və acınacaqlı vəziyyətə düşən əfqan fəhləsini “paraşütçü” adlandırmaqla yersiz zarafata yol verməsi, daha sonra isə ay­lar­dan bəri qazandığı məvacibinin Memarda (Əmir Naci) qal­dı­ğını vurğulaması pul məfhumunu dramaturji struktura qoşur. Davranışı ilə kütbeyin, əbləh təsiri bağışlayan Lətifin tədricən in­sa­niləşməsi, mükəmməlləşməsi filmin əsas inkişaf istiqamətini səciyyələndirir. Sınmış ayaqları ilə işləyə bilməyib qayğıya ehtiyacı olan, evin bir küncünə qısılıb qalan Nəcəfin əvə­zinə azyaşlı “oğlu” Rəhmətin (Zəhra Bəhrami) Memar tə­rə­findən sınaq müddətinə işə götürülməsi ekspozisiyanı yara­dır.

Texniki Nəzarət müfəttişlərinin yağışlı havada tikintiyə gəlişi ilə kimlikləri bilinməyən, müqaviləsiz çalışan əfqan fəhlələrinin gizlədilməsi dövlət strukturunu da ziddiy­yə­tin  tərəfinə çəkməklə, total sistemdə belə müəllif yozumunun qismən azadlığının təzahürünə çevrilir. Rəhmətin ağırlığına dözməsə də, çiynində yuxarı qaldırdığı kisədəki sementi başına təsadüfən boşaltdığı ustanı bu vəziyyətdə görüb qar adamına bənzədib çay təklif edən Lə­ti­fin yaratdığı qovğa attraksionların montajına çevrilir. Me­marın Rəhmətin yerinə keçirdiyi Lətifin yenidən ağır işə yolla­nıl­ması bu iki personaj arasındakı ziddiyyətə zəmin yaradır. Dəryanın ərzaq dükanını tanıtmağa gedərkən Lətifin Rəhmətə sillə vurması, işdə ona gətirdiyi çayı acıqla çəlləyə tökməsi isə ziddiyyəti daha da vizuallaşdırır. Dağılmış mətbəxi sahmana salaraq divarı ağ rənglə suvayan və mətbəxin pərdəsini təzə­lə­məklə qadın sahmanını üzə çıxaran Rəhmətin Lətifi hey­rət­ləndirməsi gələcəkdə ehtimal olunacaq ünsiyyətin zəminini yaradır. Növbəti epizodda Soltanla işə gələn Rəhmətin başına əhəng tökən Lətifin bu məqama qədər oğlan bildiyi Rəhməti saçlarını darayarkən izləməsi islam qadağaları ilə təzahürünü tapan təsviri məhdudiyyət hesabına qüvvələri səfərbər etməklə obrazlaşdırır. Qarlı, şaxtalı bir gündə özünə sığal vurub yeni libasla işə başlayan Lətifin Rəhmətin müdafiəsinə qalxması, onu hər kəsə qısqanması sevginin təzahürünü attraksionların möv­zusunda yaradır. Yağışlı bir gündə ərzaq torbası çiynində dü­kandan gələn Rəhmətin əmək müfəttişləri tərəfindən tutu­lar­kən qaçması “Səma uşaqları” filminin estetikasının təkrar­lan­ma­sına meydan verir. Az qala Rəhmətə çatacaq müfəttişləri qabaq­layaraq onlardan birini yerə yıxıb qovğaya girən Lətifin münasibətini onu kənardan izləyən Rəhmətin anlaması ünsiyyətdə keyfiyyət dəyişikliyi yaradır. Daha sonra­ Me­marın polis idarəsindən çıxardığı Lətifi tənbehləyərək ar­dın­ca aparması epizodu tamamlayır. Üç-dörd günlüyə işdən icazə alıb itmiş Rəhməti axtaran Lətifin qızı işə düzəldən Sol­tanın yaşadığı kəndə gəlməsi, qaçqın əfqanların acınacaqlı həyat tər­zi­nin şahidi olması əslində mühitin təqdimatını yaradır. Təsa­dü­fən qarşılaşdığı yük avtomaşınının banında oturmuş Soltanla söhbətində Rəhmətin işlədiyi məkanı öyrənən Lətifin oraya gələrək onun çaydan daş çıxarmaq kimi ağır bir işlə məşğul oldu­ğunu izləməsi ifadəli bir epizodun təqdimatına şərait yaradır. Çoxsaylı qadınların arasında çarəsiz olaraq çaydaşlarını bağrına basıb apararaq qəfil halsızlaşan, suya yıxılan Rəhmətin bu məqamda ayyaqabılarının belə axıb getdiyini görən, bütün bunları kənardan izləyən Lətif əfqanların düçar olduğu ağır bəlaların şahidinə çevrilir. Və bundan sonra Memarın yanına qa­yıdaraq bacısının xəstə olduğunu uyduran, əslində ayağını sındıran Nəcəfə kömək etmək üçün bir il ərzində qazandıqlarını götürərək Soltan vasitəsi ilə ona çatdırmaq istəyən Lətifin pullarının altı aydan bəri vətəndə xəstə yatan arvadı üçün Əf­qa­nıs­tana dönən usta tərəfindən yoxa çıxması dolaşıq ziddiyyəti yaradır. Daha sonra vaxtı ilə tikintidə gizlətdiyi qəpik-quruşunu da götürərək qardaşı rəhmətə gedən Nəcəfə qoltuq ağacı alması rəhmdilliyin vizual tərənnümünə çevrilir. Uzun müddətli fasilə­dən sonra tikintiyə gələrək Memardan yardım istəyən, lakin ala bilməyən Nəcəfə kömək məqsədi ilə haradan qazanıldığı müəm­malı qalan daşı, kimliyini (şəxsiyyət vəsiqəsi) dəyər-dəy­mə­zinə sataraq Memarın adından Nəcəfə verməsi və bu ailənin köçüb Əfqanıstana gedəcəyini öyrənən, üzərinə Rəhmətin saç sancağını taxdığı papağını daşın üstünə qoyan Lətifin kiçik çarhovuzda əl-üzünü yuması finalı bir qədər mücərrədləşdirir.

Qızın yol üçün nəzərdə tutulan azuqəni dağıtması və yerə səpələnən ərzaqları: soğan, yumurta və digərlərini yığmaqda kömək edən Lətifin qarşısında Rəhmətin çarşabını üzünə at­maq­la yalnız barmaqlıqlar arasından ona baxması daha sərt is­lami qaydanın hökm sürdüyü əfqan mühiti problemini gündəm­də saxlayır. Filmin finalında isə güclü yağışın yağması və yer­də Rəhmətin ayaq izlərindən qalan nişanənin təqdimatı ümid yaradır.

Sosial problemləri önə çəkən İtaliya neorealizmi ruhunda başlayıb filmin yarısından romantik komediyaya meyl edən  bu ekran əsərinin 2001-ci ildə Monreal Film Dünyası Festivalında “ən yaxşı film” kimi mükafat qazanmasından sonra Məcid  Mə­ci­dinin əfqan mövzusunu sənədli filmdə davam etdirməsi ustadın dünyəvi vətəndaş mövqeyinin təsdiqinə çevrildi. Əfqan mövzusuna daxilən bağlılığını 2002-ci ildə çəkdiyi “Herata qədər ayaqyalın” adlı tammetrajlı sənədli filmində təsdiqləyən  Qərbin bir zaman ruslar əleyhinə yaratdığı taliban hərəkatına qar­şı hərbi müdaxilə nəticəsində evsiz-eşiksiz, soyuq çöllərdə məhv olan uşaqların problemlərinin reportaj metodu ilə ekrana gətirilməsi Məcid Məcidinin jurnalist peşəkarlığını da üzə çıxa­rır. Bu filmin finalında ac-yalavac uşaqların atılmış boş giliz­ləri dodaqlarına yaxınlaşdıraraq çaldıqları fitin səsi dün­yanı lər­zəyə gətirəcək haraya çevrilir. Filmləri ilə Moskvada qonaq olar­kən jurnalist İqor Potapova müsahibəsində: “Hələ ki, əf­qan­ların düşdükləri vəziyyəti göstərə bilən öz kinoları yoxdur, biz onların həyatını çəkib problemlərini dünyaya çatdır­malı­yıq.” (33) - deyən Məcid Məcidi kinorejissorluğun bəşəri missiya­sını dilə gətirir.

Məcid Məcidinin  çəkilişləri İranda və Fransada aparılan “Ağlayan söyüd” (ssenari müəllif­ləri Məcid Məcidi, Fuad Nahas, Naser Haşımzadə.2005) filminin ilk epizodunda görmə qabiliyyətini itirən universitet professoru Yusifin azyaşlı qızı Məryəmlə, poeziyaya yaxından bələd olub Şəms Təbrizi, Rumi yaradıcılığını dərindən bilən arvadı Röya ilə ünsiyyəti, korlara məxsus üsulla sevimli ailəsinə qaytarıl­masını xahiş edərək Allaha yazıb “Məsnəvi-mənəvi” kitabının arasına qoyduğu məktubda gözləri üçün şəfa diləməsi, qoca anasının yaxasına sancaqladığı duanı daim üzərində gəzdirməsi hadisələrin inkişafını səmavi qüvvələrə yönəldir. Müalicə üçün təyyarə ilə Fransaya gələn Yusifi dayısının dostu həkim Karşa­ninin qarşılayaraq xəstəxananın yanındakı pansiona düzəltməsi hadisələri yeni məkanda davam etdirir. Yusifin müayinəsi za­ma­nı tibbi terminlərdən xüsusi yoxlayıcı texnologiyadan isti­fadə fonunda qızı Məryəmin lent yazısına yazaraq göndərd­iyi şer parçasını maqnitofon xarab olsa da, təkrar-təkrar səs­lən­dirməsi işıqlı gələcəyə ümidi səciyyələndirir.

Xəstəxananın həyətindəki bağda rastlaşdığı, vaxtı ilə müharibədə başından aldığı zədələr, çıxarılması çətin olan qəl­pələr səbəbindən görmə qabiliyyətini itirmək təhlükəsi ilə üz­ləşən Murtuzanın lenti çıxan maqnitofonu düzəltməsi, həm­söhbətini cibindən çıxartdığı ləpəyə qonaq etməsi, quşların uçub gəldiyi yaxınlıqdakı meşədə qoz ağacının olmamasından gi­leylənməsi ilə Yusifin hələ korlar məktəbində oxuyarkən qay­ğısını çəkdiyi, böyüyüb onu keçən söyüd ağacını axtarması hadisələrin rüşeymini və filmin adını obrazlaşdırır. Söhbət əs­na­sında hələ beş yaşı olarkən atəşfəşanlıq zamanı yaranan qı­ğıl­cımın gözünə düşməsindən görmə qabiliyyətini itirməsi üzə çıxan Yusifin otuz səkkiz ilin zülmətindən sonra sağalmaq ehtimalı fonunda onun Allaha ünvanladığı məktubunun mət­ni­nin səslənməsi gələcəyə ümid qığılcımları yarada bilir. Yusifə qoz ləpəsi yedizdirə-yedizdirə “Aman ovçu” xalq mahnısı oxuyan Murtuzanın onun sağalması şansını bildirməsi bu qığıl­cımları alovlandırır. Beləliklə, cərrahiyyə əməliyyatından sonra gözündəki sarğısının açılmasından bir gün əvvəl Allaha yazdığı məktubunun cavablandırılması sayəsində yem daşıyan qarış­qa­nı görən, gözündən qan yaş axa-axa sevinclə geniş dəhlizləri gəzən, şüşədə əksilə qarşılaşan Yusifin dünya nurunu yenidən tapması ümidi reallaşdırır.

İranda hava limanında təntənə ilə qarşılanan Yusifin ya­xa­sındakı duanı çıxardıb göstərməklə anasını, onun yanındakı xanımını və qızını tanıması xoşbəxtliyin mənzərəsini yaradır. Avtomaşınla şəhərə gələrkən dayısı Mahmudun baldızı Pərinin çəkdiyi fotoşəkillər, gecə Yusifin küçələri, evləri ilə tanışlığı, qarlı gündə ailəvi gəzintiyə çıxması, qızından rəngləri öyrən­məsi, doğulub böyüdüyü mənzilə gəlişi, onun şərəfinə verilən ziyafətdə xörəklərin rəngini duyması, xoşbəxtliyin mənzərəsini genişləndirir. Elə bu ziyafətdə Yusifin dissertasiyası, çəkdiyi fo­toşəkillərlə tanış olduğu gənc Pəriyə meyl etməsi ilə dayı­sı­nın zərgərlik müəssisəsində eynəkli gözlərinə qı­ğıl­cımların çırpılması ilahi xəbərdarlığın simvoluna çevrilir. Yu­sifin metro qatarında gördüyü cibgirliyə göz yumması, tələ­bə­lərindən üz döndərməklə müəllimliyə xəyanəti, arvadının ha­zırl­adığı tingləri, dibçəkləri apardıqları, vaxtilə oxuduğu korlar məktəbindən qaçması, evdə Pərinin telefon səsli mesajını tək­rar-təkrar dinləməsi mənəvi günahın təzahürünə çevrilir. Belə­lik­lə, qismətinə naşükürlük edib ailəsindən üz çevirərək aldığı qızılgüllə Pərinin görüşünə gələrkən yağış altında islanan Yusifi idarə etdiyi avtomaşınının güzgüsündən görən Röyanın qay­­nanası ilə vidalaşaraq qızı Məryəmi də götürüb evdən get­məsi, dörd ay ərzində çıxmadığı evdəki kitabları dağıdıb at­ma­sını tənbeh edən anasının xəstəxanaya düşməsi tanrı cəzasının timsalı kimi təzahür edir. Hiddətlənən Yusifin kitablarını və ailə fotoşəkillərini yandırması keçmişlə vidalaşmanın rəmzinə çev­rilir. Fransadan məktub yazan, artıq dünya işığından məh­rum olan Murtuzanın qoz meşəsini tapdığını bildirməsi, xüsu­silə də Yusifə uğur gətirən söyüd ağaclarının fonunda çəkdir­diyi şəkili yollaması obrazı yenidən struktura qoşur. Finalda göz­ləri tutulduğundan müvazinətini itirən Yusifin ailəsini qay­tar­maq, müalicə pulunu boynuna götürmək istəyən dayısı Mah­mudu yıxaraq avtomaşınlar içərisində vurnuxması, çöldə gecələməsi, nəhayət, həyətdəki çarhovuza tulladığı kiçik çanta­dakı kitabın arasında, üzərində yuvasına yem aparan qarışqa olan məktubu tapmaqla üzünü göylərə tutub ikinci dəfə şans istəyən Yusifin bağışlanılması Tanrının qüdrətinin hüdudsuz­lu­ğunu təsdiqləyir.

Professor Aydın Dadaşovun “İran linosunun inkişaf təmayülləri” monoqrafiyasından. B., “Elm” nəşriyyatı. 2012.