Aydın Dadaşov-professor

Uzun əsrlər boyu kilsənin təzyiqi ilə o dünyanın məziyyətlərinə uymuş insanları real həyat münasibətlərinə qaytara bilən, intellekt məhsulunu  əmtəəya çevirən intibah realizmi ədəbiyyat və sənətdə mistik, irreal dini mövzuları arxa plana atdı. Beləliklə bəşər tarixinə əvəzsiz ədəbiyyat, sənət nümunələri, o cümlədən, dram əsərləri bəxş etməklə teatr sənətinin inkişafına təkan verən intibah realizmi dövründə tamaşaçınnı sürətlə aradan çıxan sosial-siyasi qüsurlara güldürən komediya janrının xüsusi çəkisi yüksək idi. Bu dövrün əsas müəllifləri V.Şekspir və Lope de Veqanın parlaq effektlərlə zəngin komediyalarının personajları özlərinin gələcəyə ünvanlanan həyat eşqi, nikbinliyi, kəskin ehtirasları ilə seçildilər.

Üç əsr davam etsə də, adi oxucu və tamaşaçı üçün «Lope de Veqa» adı altında birləşən İspan komediyasının Qızıl dövrü XVI əsrin 80-ci illərindən başlayaraq XVII əsrin yarısına qədər davam etdi. Antik dövrə marağın artdığı intibah dövrünün sonlarında yunan-roma komediyalarının təbiəti təqlid estetikası yenidən üzə çıxdı. İntibah dövrünün komediyalarında gerçəkliyin yozumunda gözlənilməz novellalılıq belə yeni fabula yaratsa da, bədii inqilab baş vermədi. Rafael kimi sənətkarların saray teatrları üçün dekorasiya yaratmaları komediyanın dramaturji modelində fərqli bir yeniliyə təkan ola bilmədi. Çünki, iqtisadi cəhətdən varlanmış hakimiyyətin gücü, cəmiyyətdə özünə  mənəvi dayaqlar axtaran satiranı məhv edirdi. Belə bir şəraitdə sosial və dini qurumların nəzəri əsaslarının mühafizəkarlığı bədii ümumiləşdirməyə və konkret tipikləşdirməyə qarşı çıxırdı. Nəticədə köklü analitik mülahizələr əvəzinə yaxşı rəhbər tezisi cəmiyyətə sırınmalı olurdu ki, bu da proqressiv dəyərləri arxa plana atdı və İtaliya realist komediyası boş əyləncə vasitəsinə çevrildi.

Lope de Veqanın komediyalarında qarşıya çıxan bütün maneələri uğurla dəf edərək vüsalı mükafat kimi qəbul edən qalibiyyətli sevgililər önə çəkilirdi. O, yazdığı «Bizim dövrdə komediya yaratmaq üçün yeni əsas» adlı nəzəri əsərində Aristotelin zaman, məkan və fəaliyyət üçlüyündən yalnız sonuncunu qəbul edirdi. Bu fəaliyyətdə yeni problemin, mövzunun, dramaturji strukturun və bütövlükdə öz dövrünün oxucu və tamaşaçısının mənafeyini önə çəkməsi, komizmlə tragizmin qarışığını alqışlaması və onu həyat gerçəkliyinin təsdiqi hesab etməsi Lope de Veqanın keçməkeşli həyatının mənzərəsi idi. 1614-cü ildə keşiş rütbəsi almış, dövlət rəhbəri yanında katib işləmiş, latın və yunan dillərini mükəmməl bilən Lope de Veqanın Osorğo ilə şübhəli əlaqə zəminində sürgün edilməsi və həyatının sonunu ehtiyac içində keçirməsi zəmanənin gərdişi ilə bağlı idi.

  Lope de Veqanın sevgi komediyalarının finalında məhəbbətin qalib gəlməsi xalq dramlarının ənənəsinin davamına çevrildi. Maneələri dəf etməklə inkişaf edən məhəbbət komediyalarının finalı sevgililərin qovuşması ilə başa çatır. Onun  müəllifi olduğu təxmin edilən 2200 pyesdən yalnız 474-ü dövrümüzə qədər gəlib çıxmışdır ki, müxtəlif, oxucu və tamaşaçı zümrəsinin zövqünə uyğun olaraq naşirlər və aktyorlar tərəfindən dəyişikliyə məruz qalmaları ilk baxışdan hiss olunur. Kəndlilərin feodalizmə qarşı üsyanını əks etdirən dramı «Qoyun bulağı», «Rəqs müəllimi», «Nə yardan doyur, nə əldən qoyur» kimi komediyaları milli səhnəmizdə uğurla tamaşaya qoyulmuşdur.

İntibah dövrü dramaturgiyasının estetikasına uyğun olaraq faciə və komediya janrlarında melodramanın təzahürü adi hala çevrildi. Əslində melodrama janrı strukturunun personajı neytrallaşdıraraq onun əsl ideya qəhrəmanına çevrilməsinə mane olması təbii idi. Çünki, ideyası uğrunda ölümə gedən qəhrəman yalnız klassik faciə janrında mövcud ola bilərdi. Xırda və zəif insan kimi arvadının quluna dönən Makbetin öz məğrurluğundan əziyyət çəkməsi Şekspirin nihilizmi sayəsində onu tənə obyektinə çevirsə də, ideyası uğrunda qurban gedən ülvi faciə qəhrəmanı edə bilmir. Dramaturq, kinorejissor Orson Uelsin yazdığı: «Yalnız yunan və fransız klassikləri qəddar olmayan faciə qəhrəmanları yarada bilirdilər» (Орсон Uэллс. Статьи, интервью, сценарии. M. 1990. s.35) qənaəti də sevgi üçbucağından doğan melodramaya meydan verən  Şekspir faciələrinin, komediyalarının sırf arxetip janr təmizliyini qorumamaqla bu təcavüzdən yaxa qurtara bilmədiyinə işarə vurur.

İntibah dövründə paralel mövcud olmaqla mürəkkəb və təmtəraqlı təşbehlərə, ekzotika və qroteskə meyl edən barokko (portuqalca qəribə formalı mirvarı mənasında işlədilir-A,D)  kimi digər üslub XVI-XVIII əsrlərdə mütləqiyyət, zadəgan və kilsə zövqünün daşıyıcısına çevrildi. Dini təlimin ritorik təqdimatında geniş istifadə olunan barokko uzaq gələcəyə ünvanlanan qeyri - müəyyən ideya, obraz və təsəvvürləri birləşdirərək önə çəkdi.

İntibah realizminin parlaq nümayəndəsi olmuş, Şekspirin müasiri, Kembric Universitetinin məzunu dramaturq Kristofer Morlonun (1564-1593) peşəkar debütü sayılan «Böyük Tamerlan» faciəsinin 1587-88-ci illərdəki teatr mövsümündə London səhnəsini fəth etməsi əsasən əsərin mövzü həlli ilə bağlıydı. Azsaylı döyüşçülərlə min nəfərlik fars atlılarına qalib gəlməsindən ruhlanan gənc Teymurun qısa zaman kəsiyində qüdrətli sərkərdəyə çevrilməsi adi tamaşaçının ürəyincə idi. Avropanı fəth etmək ərəfəsində olan sultan I Bəyazidlə, Asiyanı və Şərqi Avropanı ələ keçirmiş xaqan Teymurləngin qarşıdurmasını əks etdirən «Böyük Tamerlan» faciəsi hər bir avropalıya maraqlı görünən sosial sifariş olmaqla bərabər, intibah dövrünün intellektual dramaturqu Kristofer Morlonun da zəngin tədqiqat laboratoriyası və kilsə mənafelərinə cavab verən bir əsər sayılır.

Məlumdur ki, türk tarixində qardaş qırğını kimi qara səhifəyə çevrilən Ankara qarşıdurması Konstantinopolun alınmasını əlli il arxaya atdı, 1405-ci ildə zamanın hökmü ilə Teymurun ölümü isə onun imperiyasının dağılmasına səbəb olmaqla yanaşı, Avropanı da işğal təhlükəsindən xilas etdi... İndi ölkəsi işğaldan qurtulduğu üçün rahat nəfəs alsa da, cəmiyyətdə gedən təlatümlərdən sarsılan Qərbi Avropa tamaşaçısına tarixi hadisələrdən daha çox Teymur personajı doğma idi. Çünki, sadə bir skif-türk çobanının oğlunun dünyanı fəth etməsi iqtisadi islahatların həyata keçirildiyi keçid dövründə özünün işini və zümrəsini itirmiş ingilis tamaşaçısının reallıqla düz gəlməyən mücərrəd arzuları ilə üst-üstə düşürdü. Pyesdə dramaturji ziddiyyətlərin tərəfləri kimi Böyük Tamerlanla üz-üzə gələn günahsız insan kütləsinin məhvi belə bu nağılvari xəyallar qarşısında sönuk görünürdü.

Xronika formatında, biçimində yazılmış sənədli-bioqrafiq əsərdə 1402-ci ildə iki türk imperiyasının qarşılaşması, Ankara yaxınlığındakı döyüşdə Xaqan Teymurun Sultan I Bəyazidə qalib gəlməsi tamaşaçı üçün mühüm əhəmiyyət kəsb edir. Sonrakı dövrlərdə Teymur haqqında yazılmış əsərlərin dramaturji strukturunun əsasını təşkil edən bu faktın ilkinliyi Avropa üçün ekzotik materiallarla zəngin «Min bir gecə» nağılının bənzəri idi. Misir çarı üzərində qələbə çalıb onun gözəl qızı Zenokratla evlənən Teymur məhəbbət qəhrəmanına da çevrilir. Bəyazidi əsir götürmüş Tamerlanın sultanın sevimli xanımı Zabinaya müraciətlə: «Hara getsəm arxamca Bəyazid evinə və tabutuna çevrilən qəfəsdə sürünəcəkdir. Sən isə Zabina mənin artıqlarımı ona yemlədəcəksən.» (Кристофер Марло. Сочинение. M., 1961. s.100) deməsi, çöl təfəkkürlü xaqanın öz qələbəsindən vəcdə gəlməsini nümayiş etdirir. Ruh düşgünlüyü altında dünyadan əlini üzərək: «Mənim taxt-tacımın oğurlanmasını görən gözlərim, nədən kor olub qaranlıq ruhuma qərq olmadınız?» (194. səh. 118) söyləyən Bəyazid isə bütün hallarda qanunun aliliyini önə çəkməklə yadda qalır. «Qoy Tamerlan da bu qaranlığa qərq olsun və mənim ruhum bu skifin şüuruna əzab versin.» (194. səh.119) deyən sultanın başını dəmir barmaqlıqlara çırparaq özünü məhv etmək istəyi, qanunların deyil, zorakılıqdan doğan qorxu kabusunun qurduğu imperiyaya qarşı ittiham kimi səslənir.

İkinci hissənin proloqunda əsərin davamının səhnədəki skif alaçıqlarından dünyaya meydan oxuyan böyük Tamerlanın uğuru ilə əlaqədar olduğunu bildirən müəllif hadisələri yeni axara yönəldir. Özünün sevimli xanımı Zenokratın ölümündən sonra daha da amansızlaşan Tamerlan şəhərləri yandırb məhv etmək iddiasına düşür. Qorxaqlıqda günahlandırdığı oğlanları Xəlif, Əmir və Selebinlə daha qəddarlıqla davranır. Beləliklə qol-budaqları günəş şüalarının qarşısını kəsən güclü palıd ağacının altında heç ot da bitmədiyi kimi qüdrətli atalardan da zəif oğulların törəməsi tamaşaçı təsəvvüründə canlanır. Anadolu çarı Orxanın dilindən səslənən: «Xristian aləiminə bəxş olunan sülh bütün Türkiyəni silkələyəcək» (194. səh.131) xəbərdarlığı müəllif fikrinin ifadəsinə çevrilir, tarixin yeni mərhələsində meydana çıxan türk sultanlarının qüdrətli Tamerlana qarşı çıxması isə tanrının iradəsi kimi təqdim olunur. Oğullarına Şərqi və Qərbi bölüşdürməyi məsləhət görən Tamerlanın amansız olmağı tələb etməsi isə artıq arxaik səslənir. Məhəmmədin adına and içərək üzərinə getdiyi Türkiyəni də daha böyük məmləkət daxilinə tabe edəcəyini bildirən Tamerlanın iddiası, türklüyün tənəzzülü, Avropanın isə xilası kimi səslənir.

Qarşısında onu gözləyən ölümü bir an belə unutmayan, sağlığında vəfatından sonra uyuyacağı Əmirgur məqbərəsini tiktirib özünün iş otağına çevirən, otuz ildən artıq bir dövr ərzində Avroasiyanı fəth etmiş Teymurun vaxtdan səmərəli istifadə etmək naminə Qırmızı və Aralıq dənizləri arasında kanal qazdırıb Hindistana yolu qısaltmaq istəyi təbiətin məkan parametrlərinə qarşı üsyanı idi. Allahın işlərinə qarışmağa cürət edən bu qüdrətli sərkərdənin 1405-ci ildə ölümü,  hər kəsə şamil olunan ilahi qisməti kimi dəyərləndirilir. Son gücünü toplayıb ölümün acığına bir gün də olsa artıq yaşamaq istəyən, Yupiterdən güc alaraq yeni döyüşlərə atılmaqla düşmənlərini lərzəyə salan Tamerlanın tanrıya da meydan oxuması intibah realizminin estetikasını sərt boyalarla təsvir edir. Döyüş arabasından düşən sərkərdənin kövrəlməsi son məqamda insani keyfiyyətini üzə çıxarsa da, hakimiyyət zirvəsindəki xarizmatik lider tərəfindən idarə olunan piramida strukturunun tanrı qisməti - ölüm hesabına bir anda dağılıb məhv olması təbii sayılır.

Tarixdə hind-əfqan qoşunlarını dağıdaraq Asiyanın birliyini bərpa edən Teymurun (1336-1405) yaratdığı növbəti türk imperiyası islam tarixində mühüm rol oynasa da, onun kiçik Asiyanı və Bolqarıstanı hökmranlığı altına almış dördüncü Osmanlı padşahı İldırım Bəyazidin (1360-1403) döyüşərək şəhid olan oğlu Ərtoğrulun da ordusunu 1396-cı ildə Sivasda məhv etməsi Avropanın xilası, türklüyün isə çöküşü ilə nəticələndi. Altı il sonrakı Anqara döyüşü isə Konstantinopolun türklər tərəfindən zəbtini yarım əsr ləngitməklə Teymuru Asiya ilə kifayətlənməyə məcbur etdi. Qeyd edək ki, yalnız hərbi demokratiya prinsipilə ölkələr fəth edən Teymurdan sonra onun varisləri qurduğu imperiyanı çökdürsələr də, dövlətçilik ənənəsinə söykənməklə, yüksək mədəniyyəti təmsil etməklə qanunlarla idarə olunan Osmanlı dövləti, hətta, İldırım Bəyaziddən sonra da həyata davamlılığını sübut etdi.

A.Ə. Dadaşovun Dramaturgiya dərsliyindən. B,. 2004.