Aydın Dadaşov

Aktyor səhnədə ağlayanda tamaşaçı gülür,        
əsl sənətkar odur ki, gülə-gülə ağlada bilsin.
K.S.Stanislavski.

Qərb romantizminin parlaq siması İohann Fridrix Şiller (1759-1805) parçalanmış Almaniyada respublika yaradılması ideyasının təsiri ilə, iyirmi üç yaşında özünün məşhur «Qaçaqlar» dramını yaratdı. Əsərin qəhrəmanı Karl Moorun qarət etdiklərini kasıblara paylaması sosial bəlaların kökünü kəsə biləcək yaxşı rəhbər haqqında romantik arzu və mülahizələrin daşıyıcısına çevrildi. İctimai və milli azadlıq mübarizəsinin ideyalarının formalaşması romantizmin yaradıcılıq meyarına çevrildi. Folklordan maksimum yararlanmaq romantizmə xas olan əsas əlamətlərdən biri olduğundan əsərlərin məzmununda millilik, təhkiyyəsində isə xətti dramaturji model önə keçdi. Bu modeldə musiqiyə, mahnıya və rəqslərə yer verilməsi dramaturji strukturun sadələşməsinə və ideyanın dağınıqlığına səbəb oldu. Romantizmin müəyyən mərhələsində cəmiyyətin demokratikləşdirilməsi uğrunda ortabab və yoxsul təbəqənin əsasən məmurlara yaxın olan zadəgan zümrəsinə qarşı çıxması nəticəsində meşşan dramları yarandı.

Azərbaycan romantizminin Ə.Ağaoğlu (1868-1939) və Ə.Hüseynzadə (1864-1940) kimi böyük nəzəriyyəçiləri bu cərəyanın öncə insanlıq, sonra isə müsəlman dini, türk millətçiliyi və Qafqaz yerliçiliyi  ideyaları üzərində bərqərar olmasını önə çəkirdilər. Dövrün dərslik və mətbuatında bu ideyanı təbliğ edən istənilən qədər Osmanlı ədəbiyyatı nümunələrinə də rast gəlmək mümkündür ki, məhz onların təsiri ilə dini və milli romantizm ideyaları formalaşırdı. Romantizm zəminində yaranan əsərlərdə hissiyyata söykənən  yaradıcı təxəyyülün hüdudsuzluğu simvolizmi önə çəkdi. Bu simvolizmdə iblislər, mələklər kimi səmavi personajlarla yanaşı, danışan kölgə və xəyal kimi fantaziya məhsulları yaransa da real qəhrəmanlar da hissiyyat çələnginə bürünür. H.Cavid, C.Cabbarlı kimi dramaturqları H. Ərəblinski, A.M. Şərifzadə, Mərziyyə Davudova, Sidqi Ruhulla, Ülvi Rəcəb kimi aktyorlar yetişdirmiş  Azərbaycan romantizmi altmışıncı illərin sonlarına qədər klassik teatr səhnəmizdə aparıcı mövqedə durdular.

                                                          ***

5 dekabr 1905-ci ildə Bakıda, imkanlı bir ailədə anadan olmuş Həsənağa Dəryanur oğlu Salayev hələ  erkən gəncliyindən özünə kumir seçdiyi Abbas Mirzə Şərifzadənin Karl Moor, Oqtay, Səyavuş rollarına baxmaqdan doymur. 1937-41-ci illərdə Azərbaycan Teatr Texnikumunda təhsil alarkən Şillerin «Qaçaqlar» pyesinin romantik qəhrəmanı Karl Mooru oynamaqla məşhurlaşır. 1938-ci ildən Azərbaycan Dövlət Dram Teatrında Səməd Vurğunun «Xanlar» pyesi əsasında hazırlanmış tamaşada Jandarm rolunda inqilabçı  anasını romantik səpgidə oynayan Mərziyyə Davudova ilə tərəf müqabil olan Həsənağa kiçik qardaşı Əhmədlə eyni vaxtda müharibəyə gedir. Əhmədin qara kağızı gəlsə də,  Fin qalmış cəbhəsində vuruşub bir neçə dəfə də, mühasirəyə düşmüş Həsənağa sağ-salaman geriyə qayıdır. (Ailənin Leninqrada təhsil alıb, orada çalışan böyük oğlu, şahmatçı kimi tanınan Mehdini isə Sibir sürgünü gözləyirdi.)... Qələbədən sonra doğma Bakıya qayıdan ortancıl qardaş Həsənağa Teatr institutunun sənətşünaslıq fakültəsinin qiyabi şöbəsinə daxil olmaqla yanaşı doğma səhnədəki «Dumanlı Təbriz»də Qüdrət, «Vəfa»da leytnant Əli, «Qatır Məmməd»də Əziz, «Qaliblər»də Kapitan, «Gənc qvardiya»da Jora oynasa da, romantik əsərlər onu maqnit kimi özünə cəzb etdiyindən  Jandarm rolundan da ayrılmır.

1947-ci ildə erməni daşnaqlarının torpaq iddialarına qarşı əsaslı dəlillər axtaran M.C.Bağırovun tapşırığı ilə otuz il bütöv Azərbaycan dövlətini yaratmaq ideyası ilə alışan Şirvan və Dərbəndin hakimi Fətəli xanın irsi məqsədyönlü şəkildə öyrənilir. Elə həmin il «Azərbaycanfilm» kinostudiyasında istehsal olunan «Fətəli xan» filmində (quruluşçu rejissor Yefim Dziqan) Azərbaycanı bütöv görməyə çalışan vətən oğlunun dövlətçilik məramının həm xanlıqlar arasında aparılan müharibələr, həm də 1796-cı ildə ona təqdim olunan qədim Dərbəndin açarından imtina edərək V.A.Zubovun başçılığı ilə otuz minlik qoşunla Qafqaza yürüşlə bu şəhəri viran qoyaraq həmişəlik işğal edən II Yekaterinanın təcavüzkar siyasəti ilə iflasa uğraması nümayiş olunur. Və bu filmində yaralı əsgər rolunda görünən Həsənağa Salayev kinoda ilk addımını atır.

1953-cü ildə ispan dramaturqu Lope de Veqanın (1562-1635) səhnəmizdə uğurla tamaşaya qoyulmuş «Qoyun bulağı», «Rəqs müəllimi», «Nə yardan doyur, nə əldən qoyur» kimi komediyaların sırasını zənginləşdirən «Siviliya ulduzu» əsərində (rejissor Tofiq Kazımov) Tavera rolunu ifa edən H.Salayev səhnədə özünü ifadə üçün mətn bolluğu hiss edir.  Uzun əsrlər boyu kilsənin və dinin təzyiqi ilə o dünyanın məziyyətlərinə uymuş insanları real həyat münasibətlərinə qaytara bilməklə dini arxa plana atan intibah realizmi cərəyanının  parlaq effektlərlə zəngin komediya personajının nikbinliyini,  kəskin ehtirasını, həyat eşqini göstərə bilir... Əlbəttə ki, əsərdəki gerçəkliyin yozumunda gözlənilməz novellalılıq belə yeni fabula mexanizmi yaratsa da, bədii inqilab yox idi. Rafael kimi sənətkarların saray teatrları üçün dekorasiya yaratmaları komediyanın dramaturji modelində fərqli bir yeniliyə təkan ola bilmədi. Çünki, iqtisadi cəhətdən varlanmış hakimiyyətin gücü, cəmiyyətdə özünə  mənəvi dayaqlar axtaran satiranı məhv edirdi. Belə bir şəraitdə sosial və dini qurumların nəzəri əsaslarının mühafizəkarlığı bədii ümumiləşdirməyə və konkret tipikləşdirməyə qarşı çıxırdı. Nəticədə köklü analitik mülahizələr əvəzinə yaxşı rəhbər tezisi cəmiyyətə sırınmalı olurdu ki, bu da proqressiv dəyərləri arxa plana atdığından realist komediya boş əyləncə vasitəsinə çevrildi. «Siviliya ulduzu» tamaşasında da, orta əsr Avropasında hələki daha humanist düşüncə tərzi formalaşmadığından, əqidəsinə görə monarxiya tərəfdarı olan igid Taveranın bacısının namusunu qorumaq  naminə quduz krala qılınc qaldırması dövrü üçün nadir bədii hadisə idi. Bu kontekstdə H.Salayevin Taverası barədə ədəbiyyatşünas-alim Əli Sultanlının: «Gənc artist qızğın tempramentə malik olduğu üçün bacısının namusunu müdafiə edən qardaş həyəcanını və qəzəbini inandırıcı şəkildə  vermiş, krala qarşı ümumi qəzəbi kəskinləşdirməyə nail olmuşdu» (Əli Sultanlı. Məqalələr..B.,1971.s.262) qənaəti aktyor məharətini təsdiqləsə də, o dövrün komediyalarında qarşıya çıxan bütün maneələri uğurla dəf edərək vüsalı mükafat kimi qəbul edən qalibiyyətli sevgililər önə çəkilirdi.

Lope de Veqanın: «Bizim dövrdə komediya yaratmaq üçün yeni əsas» adlı nəzəri əsərində Aristotelin zaman, məkan və fəaliyyət üçlüyündən yalnız sonuncunu qəbul etməklə yeni problemin, mövzunun, dramaturji strukturun və bütövlükdə öz dövrünün oxucu və tamaşaçısının mənafeyini önə çəkməsi, komizmlə tragizmin qarışığını alqışlaması və onu həyat gerçəkliyinin təsdiqi hesab etməsi müəllifin keçməkeşli həyatının mənzərəsi idi. 1614-cü ildə keşiş rütbəsi almış, dövlət rəhbəri yanında katib işləmiş, latın və yunan dillərini mükəmməl bilən Lope de Veqanın Osorğo ilə şübhəli əlaqə zəminində sürgün edilməsi və həyatının sonunu ehtiyac içində keçirməsi zəmanənin gərdişi ilə bağlı idi. Lope de Veqanın sevgi komediyalarının finalında məhəbbətin qalib gəlməsi xalq dramlarının ənənəsinin davamına çevrildi. Maneələri dəf etməklə inkişaf edən məhəbbət komediyalarının finalı sevgililərin qovuşması ilə başa çatır. Onun  müəllifi olduğu təxmin edilən 2200 pyesdən yalnız 474-ü dövrümüzə qədər gəlib çıxmışdır ki, müxtəlif oxucu və tamaşaçı zümrəsinin zövqünə uyğun olaraq naşirlər və aktyorlar tərəfindən dəyişikliyə məruz qalmaları ilk baxışdan hiss olunur. İntibah dövrü dramaturgiyasının estetikasına uyğun olaraq faciə və komediya janrlarında melodramanın təzahürü adi hala çevrildi. Əslində melodrama janrı strukturunun personajı neytrallaşdıraraq onun əsl ideya qəhrəmanına çevrilməsinə mane olması da, təbii olduğundan, H.Salayevin Taverası da «krala qarşı ümumi qəzəbi kəskinləşdirmək» məqsədi güdə bilməzdi.

1954-ci ildə çəkilən «Doğma xalqımıza» adlı tammetrajlı sənədli filmdə görkəmli sənətkarımız Bülbülün ifasında «Koroğlu» operasından parçalar lentə almaqla bu mövzuda gələcəkdə bədii film çəkilişinə hazırlaşan kinorejissor Hüseyn Seyidzadə  Polad roluna Həsənağa Salayevi cəlb edir. Bir il sonra isə aktyor özbək-azərbaycan pambıqçılarının sosializm yarışını əks etdirən, komik tipajlarla, mahnı və rəqslərlə süslənmiş «Görüş» bədii-oyun filmində (ssenari müəllifləri N.Pozina, Ə.Qulubəyov, quruluşçu rejissor T.Tağızadə) məhəbbəti naminə əmək qəhrəmanına çevrilməklə məhəbbətinə qovuşanların fonunda H.Salayev fabulada deyil, manqa başçısı Bilqeyisin sevgilisi kimi, süjet xəttində mövcud olub şux rəqsləri əda ilə siqaret tüstülətməsi ilə yadda qalan iştirak  mexanizator Musa epizodik rolunu ifa edir.

1955-ci ildə C.Cabbarlının adı fəhlə hərəkatı ilə milli qırğın ilini yaşadan «1905-ci ildə»  pyesində (rejissor Adil İskəndərov) beynəlmiləlçilik ideyasını əks mövzuda yaşadan Haykaz Ağamyan rolu H.Salayev üçün yeni idi. Erməni-müsəlman qarşıdurmasını alt qatdakı İmamverdi-Allahverdi tondemindən fərqli olaraq üst qatdakı pul sahibi Salamovdan  fərqli olaraq çarizmlə əlbir olan sosial-siyasi statuslu Haykaz Ağamyanın türklüyə qənim kəsilməsinin  çarizmin dövlət siyasəti çərçivəsində təqdimatı mümkün olmasa da, personajın riyakarlığı parlaq boyalarla təqdim olundu.

1955-ci ildə İslam Səfərlinin səhiyyə problemlərinə toxunan «Göz həkimi»ndə (rejissor Əliheydər Ələkbərov) dənizdə neft axtararkən qaz püskürməsindən görmə qabiliyyətini itirən moskvalı alim-geoloq İvanovun üzərində, uğurlu nəticəsinə tam əmin olmadığı əməliyyat aparmaqdan  çəkinərək, şöhrətini itirə biləcəyindən qorxan mühafizəkar professor Şahbazovun bəstəkar oğlu Rauf rolunu oynayan H.Salayevin oyunu süjet xəttində olub, fabuladan kənarda qalır. Belə ki,  əsas ziddiyyət uşaq evində böyüsə də, Moskvada Filatovun tələbəsi olmuş və indi İvanovun gözlərini açacağına tam əmin olan İradə Şuşinskinin  məhəbbətini qazanmış bəstəkar  Raufun mahnıları tamaşanın estetik bəzəməsində həlledici rol oynasa da, o dramaturji qarşıdurmada dolayı yolla iştirak edir. Dramaturji strukturda yalnız keçmişi ilə öyünən professor Şahbazova şəhərdəki ən böyük mağazanın müdiri olan atasının göndərdiyi hədiyyələri çatdırmaqla elm aləminə soxulmaq istəyən savadsız aspirant Nərminə Mansurovanın, Raufun avtomobil qəzasına düşməsindən xəbər tutub bayılan İradəyə həkim Talıbovun yardım məqamının fotosunu şantaj vasitəsinə çevirməsi dolaşıq ziddiyyət kimi hadisələrin dramaturji düyününü tam göstərə bilmir. Finalda dedi-qodulara baxmayaraq sevgililərin qovuşması fonunda, göz cərrahiyəsi kafedrasının müdiri, dosent Nina Nikolayevnanın dəstəyi ilə İvanovun gözlərini açan İradənin: «İnsanlara uzun ömür və can sağlığı verən sovet medisinamız, hələ daha böyük nailiyyətlər qazanacaqdır» (İslam Səfərli. Göz həkimi.B,..1980.s.75) cümləsi tamaşanı şüarçılıqla sona çatdırsa da, əsərdəki komik personajlar və müəllifin sözlərinə yazılmış nəğmələr yadda qalır. Bununla belə həmin il V.Şekspirin «Qış nağılı»nda (rejissor Ələsgər Şərifov ) kral atasının krallığı prosesdə aşkarlanan çoban qızı Perditanın  məhəbbəti uğrunda çarpışan şahzadə Florizel oynamaqla H.Salayev romantizm aləminə yenidən baş vurdu.

1956-cı ildə nəhayət Səməd Vurğunun  «Vaqif» pyesində (rejissor Adil İskəndərov) cəmisi bir epizodda görünüb daxili müqavimətinə görə Qacar tərəfindən qətlə yetirilən iranlı Sərkərdədən sonra, nisbətən böyük rol olan İlyas personajını oynayan H.Salayevin, Rza Əfqanlı və Mövsüm Sənani kimi sənətkarlardan sonra xalq qəhrəmanı Eldar kimi səhnəyə çıxması aktyorun özünün romantizmə xas ampulasını təsdiq etməsinə şərait yaratdı. Akademik Məmməd Arifin: «S.Vurğun dramlarında qəhrəmanlıq ruhunun, mütərəqqi meyllərin romantik təsdiqi qüvvətlidir» (M,Arif. Seçilmiş əsərləri.B,.1968.s.341) fikri ilə ictimai üslubu dəqiq müəyyənləşən Səməd Vurğun pyesləri formaca sosrealizmə uyğun gəlsə də, mahiyyətcə romantizmin təsdiqidir.

Yenicə yaranmış Az.TV- də N.Nərimanovun «Şamdan bəy» əsəri əsasında yaranan ilk televiziya  tamaşasında (rejissor R.Kazımovski) baş qəhrəmanı oynamaqla yeni bir sənət növünün yaranmasında yaxından iştirak edən H.Salayev, Cümhuriyyət dövründə «Ədirnə fəthi», «Trablis müharibəsi» yaxud «Ulduz» pyesləri yazmaqla milli romantizmdə parlaq səhifə açmış və sonradan sosrealizm məngənəsində sıxılmış C.Cabbarlının erkən yaradıcılığının məhsulu olub əyalət təfəkkürünün tətbiqinə görə sentimentalizm cərəyanına məxsus olub, melodram janrı ilə kəsişən «Solğun çiçəklər» (rejissor Əliheydər Ələkbərov) tamaşasına, Bəhram roluna dəvət olunan H.Salayev sənət taleyini maddi dünyaya uymaqla, baxçadakı güllər kimi solaraq vərəmləyib ölən günahsız sevgilisi Saraya xəyanət etməsinə  yanıb-yaxılaraq şəri məhv edən romantik personaja ömürlük bağlanır.  Həmin il Üzeyir Hacıbəyovun «O olmasın bu olsun» komediyası əsasında çəkilən eyniadlı filmin (ssenari müəllifi Sabit Rəhman, quruluşçu rejissor Hüseyn Seyidzadə) «Mola Nəsrəddin» jurnalının redaksiyasını əks etdirən epizodunda görünən rəssam Əzim Əzimzadə rolunda H.Salayev çəkilir.

1957-ci ildə C.Cabbarlının «Almaz» əsərində (rejissor Əliheydər Ələkbərov) İbad rolunda səhnəyə çıxan H.Salayev ilk öncə   personajının milli koloritini diqqət mərkəzində saxlayırdı. Sovet hakimiyyətinin qolçomaqların bir sinif kimi ləğvi məsələsinin qoyulduğu, ziyalıların, ruhanilərin və digər intellektual qüvvələrin qolçomaq dam­ğası ilə məhv edildiyi, dözül­məz zorakılıq hallarının baş alıb getdiyi o illər ərzində müəllif sosialist quruluşunu tərənnüm edən bu əsərdə bir sıra parlaq dramaturji və­ziyyətlər yaratmağa müvəffəq olmuşdur. Professor Cəfər Cə­fərov bu barədə yazır: «Almaz kəndin sosia­listcəsinə yenidən qurulması uğrunda nə qədər inadla mü­barizə edirsə, düşmən o qədər qəzəbli müqavimət gös­tə­rir». (Cəfər Cə­fərov Əsərləri. B,.1968. s. 275) Artıq sovet dövründə böyümüş, sovet təhsili gör­müş, özünü yeni dövrün ixtiyarlı sahibi saymaqla özünə gü­vənən partiya lideri olan Almazın qarşıya qoyduğu məqsəd sosializm quruculuğuna mane olan bütöv bir züm­rəni, qolçomaqlar, ruhanilər sinfini məhv etməkdir və o, bu məqsədinə nail olmaqla şəxsi deyil, ictimai prinsipləri həyata keçirir. C.Cab­barlı yaradıcılığının yorulmaz tədqiqatçısı, akademik Məmməd Arifin: «Bəzən müəllif öz qəhrəmanını ağır və böhranlı vəziyyətə salır. Belə vaxtlarda Almazın daxi­lində vəzifə ilə yüksək insani hiss üz-üzə gəlir. Bu iki daxili qüvvə arasında Almaz ani olaraq tərəddüd keçirsə də, heç vaxt hissə qapılmır, ictimai mənafeyi unutmur. İnqilabi romantik qəhrəman Almazı şəxsi, insani məsə­lələr az maraqlandırır. O, real həyatdan daha çox roman­tik pafos-inqilabi ideyalar çərçivəsində fəaliyyət gös­tərir» (Məmməd Arif. Əsrin oğlu. B,.1970. s.78) sətirlərindəki roman­tik pafos kəlmələri İbada aid o roman­tik pafos olmasa da, aktyorun oyun tərzində, arvadını-döyə-döyə öldürmüş bu qoçu, quduz personajı birbaşa sinfi düşmən deyil, mətnin verdiyi imkan daxilində finaldakı məhkəmənin qərarı ilə «vətən, millət, din yolunda Sibirə də qürurla gedən» qafqazlı obrazına çevirir.

 30-cu illər dramaturgiyası üçün xarakterik olan ziyankar olsa da, dünya görmüş, təd­birli və ehtiyatlı adam kimi təxribatı xırda ziyankarlıqdan o yana keçməyib kəndində xalça–toxuculuq arteli açmaq is­təyən aktiv qadını şərləməklə kifayətlənən Hacı Əhməddən fərqli olaraq qoçu İbad xalq içindən çıxmış folklor qəhrəmanı kimi tamaşaçıya doğmadır.

1957-ci ildə Ənvər Məmmədxanlının  «Şirvan gözəli» (rejissor Tofiq Kazımov) əsərində, mühafizəkar yaşlı professor Vahidovla mübarizə aparsa da, onun həkim qızı Fəridəni sevən professor Zakirovun oğlu, yenilikçi alim-aqronom Şeydanı oynamaqla H.Salayev özünü bir daha komediya janrında da sınadı. Sonradan dramaturgiyamızda dəfələrlə təzahür edən bu sadə modeldə, Vahidov və Zakirovun əkin sxemi əsasında Göytəpədəki təcrübə bazasında əkilən, «bağçılıq elminin rəhbəri və ulu sərkərdəsi akademik Mudrov»un qəndil almalarının küləyin təsiri ilə kal-kal ağacların dibinə tökülməsinə dözməyən Şeydanın dissertasiyasını yarımçıq qoyub kəndə köçməsi və burada «Şirvan gözəli» kimi yerli sortlar əkdirməsi mövzu istiqamətini nizamlayır. Və akademik Mudrovun kəndə gələrək aran üçün nəzərdə tutduğu qəndil almalarının dağ yeri üçün yararsız olması ilə razılaşması və: «Əgər bizə sitayiş və pərəstiş lazımdırsa onda gəlin hamımız həqiqətə və yalnız həqiqətə və həmişə həqiqətə pərəstiş edək bu dünyada» (Ənvər Məmmədxanlı. Seçilmiş əsərləri. B,. 1985. s.133) cümləsi ilə stalinizmin başa çatmasına işarə vurmaqla istehsalat problemi üzərində qurulmuş dramaturji düyünün açılışına şərait yaradır.  Kabuletti və montekkilər kimi bir-biri ilə düşmən kəsilən professorlar Vahidov və Zakirovun övladlarının ailəsində dünyaya gələn körpənin simvollaşması ilə tamaşa sona çatır... Qeyd etmək lazımdır ki, aktyor Ənvər Məmmədxanlının pyesləri əsasında repertuarda olan «Şərqin səhəri» (1947) və «Od içində» (1951) tamaşalarında Mustafa, Kürd Əhməd kimi epizodik rollarda da, çıxış etmişdi... Növbəti ildə isə Həsənağa Salayevin yeganə təzə rolu Süleyman Rüstəmin folklor motivlərinin sərgüzəşt janrı ilə sintezi əsasında kəndli inqlabının rəhbərinə çevrilməklə  siyasiləşdirilən xalq qəhrəmanına həsr olunmuş «Qaçan Nəbi», tamaşasında epizodik Vəli personajı olur.

1959-cu ildə Səməd Vurğunun «Fərhad və Şirin» (rejissor Adil İskəndərov) tamaşasında Fərhad rolunu qazanmaqla Hökumə Qurbanova, Əjdər Sultanov, Əli Qurbanov kimi ulduzların at oynatdığı səhnədə əsas rolda möhkəmlənən Həsənağa Salayevin oyunu barədə  ədəbiyyatşünas alim Məmmədcəfər Cəfərovun həmin ərəfədə yazdığı  məqaləsindəki: «Həsənağa Salayev istedadlı artistdir.  Lakin aydın hiss olunur ki, o bu obrazı birtərəfli başa düşmüşdür. Salayev daha çox zahirən əzəmətli görünməyə fikir vermişdir. Həqiqətən Fərhad surəti əzəmətlidir, lakin bu əzəmət, hər şeydən əvvəl onun böyük əməllərlə yaşayan sənətkara xas olan sadəliyində, təvazökarlığında, təmiz, qərəzsiz bir məhəbbətlə döyünən həssas qəlbindədir. Məlumdur ki, belə obrazı yalnız zahiri əzəmət, texnika ilə yaratmaq çox çətindir» (Məmmədcəfər Cəfərov. Sənət yollarında. B,.1975. s.327) sətirləri qəhrəmanın ideallarını, mənəvi dünyasını, daxili yaşantısını görmək istəyən tədqiqatçının dəqiq qənaətidir. Lakin hissiyyat gerçəkliyini önə çəkən romantik bir aktyordan «feodal zülmünə, azğın şahların istilaçılıq siyasətinə nifrət» tələb etmək ondan inqilabi ruh gözləmək sosrealist tənqidin qayəsi idi... Həmin il Moskvada keçirilən Azərbaycan ədəbiyyatı və mədəniyyəti ongünlüyü çərçivəsində «Fərhad və Şirin»in paytaxt tamaşaçılarına təqdimatı uğurlu oldu. Yeri gəlmişkən hələ 1946-cı ildə M.Kedrovun rəhbərlik etdiyi K.S.Stanislavski adına Dram Teatrında rejissor Y.Malkovskinin bu əsəri «Odlar ölkəsi» adı altında tamaşaya qoymuş və müəllifin səxavəti barədə söhbətlər paytaxtın teatr mühitinə yayılmışdı. Ongünlükdə səs salan Fərhad rolunu təqdim edən  aktyorun oyunu məşhur rejissoru A.Qonçarovun 26 may 1959–cu il «Sovetskaya kultura» qəzetindəki: «Tamaşada hadisələrin gedişinə uyğun olaraq  həsas qəlbli aşiqi, işindən zövq alan sənətkarı və əzəmətli döyüşçünü uğurla təqdim etdi» fikirləri şərq aləminə ilk öncə ekzotika kimi baxan ciddi sənətkarın dəqiq qənaəti kimi səsləndi.

Moskva səhnəsində nümayiş olunan «Fərhad və Şirin»dəki baş rolundan əlavə, «Almaz»da İbad, Cabbar Məcnunbəyovun neft hasilatının artırılmasına həsr olunmuş «İliç buxtası» pyeslərində  Çinar kimi səhnəyə çıxan H.Salayev paytaxt müvəffəqiyyətindən sonra H.Salayev Respublikanın əməkdar artisti fəxri adına layiq görülsə də, mərkəzin mədəniyyət strategiyasını təmin edənlər siyasi məqsəddən sapınma şübhəsi ilə partiya və komsomol qətnamələri əsasında «qiblənin» harada olduğunu göstərdilər. Və paytaxtdan qayıdan teatr xadimləri qüvvələri yeni istiqamətdə səfərbər etmək məcburiyyətində qalaraq A.Kaplerin və T.Zlatoqorovanın «Tufanlı il» tamaşası (rejissor Ə.Şərifov) üzərində işə başladılar ki, burada antiinqilabçı Novikov epizodik rolu H.Salayevə həvalə olundu. 19 aprel 1959-cu il tarixli «Bakinskiy raboçiy» qəzetindəki «Böyük rəhbər haqqında tamaşa» məqaləsində: «Tamaşada əsərdəki mənfi obrazların həlli düzgün tapılmışdır. Onlar bayağılaşdırılmamış və alçaldılmamışlar»-yazan ədəbiyyatşünas alim Abbas Zamanov   səhnədəki Novikov roluna da yüksək qiymət verir.

  Pavel Maklyarevskinin «Daş qartal» pyesi əsasında (rejissor Ə.Ələkbərov) paralel olaraq hazırlanan tamaşada H.Salayevin müəllimi Platonovun xarici qüvvələrin də marağında olduqları, dövlət əhəmiyyətli mücərrəd kəşfini «Qanadlı daşlar» mədənində tapmaq naminə oda-közə vursa da, sevimli Zinaya qəlbini açmağa vaxt tapmayan tarix fakültəsinin tələbəsi Maksimin təqdimatında kitablardan ayrılmayan bu tipaj, teatrşünas Məmmədşah Atayevin  dəyərləndirilməsində «təsadüfən yerə düşmüş eynəyin təlaşla axtarılması, obrazın xarakterini tamamlayan bir vasitə» (Məmmədşah Atayev.B,. Həsənağa Salayev 1974. s.25) kimi qəbul olunsa da, 2 dekabr 1959-cu il tarixli «Bakı» qəzetindəki məqaləsində prof. Cəfər Cəfərov «bədii vəhdətin, bütövlüyün itirildiyi, teatr siyasətinə təsir göstərməyən» tamaşanı tənqid atəşinə tutmuşdu. Bununla belə bütövlükdə aktyor üçün məhsuldar və uğurlu olan həmin ildə Y.Osnos və V.Vinnikovun «Hind gözəli» pyesi əsasındakı tamaşada (rejissor Ə.Şərifov) azadlıq ideyalarını Vasantasenaya məhəbbəti ilə birləşdirən Çarudattada Həsənağa Salayevin ifasında uğurlu səhnə həllini tapdı.

1959-cu ildə folklorşünas-alim M.Təhmasibin artıq Qafqaz və Orta Asiya teat­r­larının səhnəsində dəfələrlə tamaşaya qoyulmaqla müəllifə şöhrət gətirmiş «Bahar» pyesi əsasında yaz­dığı, kinorejissor qardaşı Rza Təhmasibin quruluş verdiyi, dedektiv janrında olsa da, romantizm elementlərindən ge­niş istifadə olunan «Onu bağışlamaq olarmı?» filmində bəstəkar Sevdanın (mək­təbli Manana Abuyeva) cinayətkar dəstənin üzvü tərəfindən kor edilməsi və onu xilas edə biləcək cər­rah Kəmalə xanımın (Hökumə  Qurbanova) da  beş­bar­maqla vurulması xeyir-şər qarşıdurmasını əyani ola­raq göstərir. Sevda xanımın, Mehdi Məmmədovun oynadığı mühüm işlər müs­tən­tiqi Qayanın bacısı olması, onun mahnılarını ifa edən müğənni rəfiqəsi, Mu­siqili Komediya Teatrının solisti Məleykə Şah­mər­danovanın ifa etdiyi Qumrunun cinayətin açılmasında fəal iştirak edən Həsənağa Salayevin  Qüd­rəti ilə  sevgi motivi romantizmi dramaturji struk­tura gətirir. Qayanın, təkcə cinayətkar dəstənin başçısı Şah­mar bəyi ifşa etmək deyil, həm də müharibənin uçu­ruma yuvarlatdığı həbsdən azad edib yanında sü­rü­cülüyə götürdüyü Tərlanı yenidən həyata qaytarmaq məqsədi də romantizm cərəyanına məxsus hissiyyat ger­­çəkliyini önə çəkir. Filmin çəkilişi ərəfəsində 39 yaşlı məşhur aktyor H.Salayev rəssamlıq texnikumunun 21 yaşlı tələbəsi  Sərvət xanımla ilk dəfə elə milis formasında görüşməklə xoşbəxt bir ailənin təməlini qururlar. Sərvət xanımın xatırladığı kimi həyat yoldaşının klassik poeziyadan əlavə arabir kefi saz olanda müstəqil dövlətçilik ideyalarından, Məmməd Əmin Rəsulzadədən söz açması, nə vaxtsa sovet hökumətinin dağılacağını söyləməsi onu heyrətləndirsə də, bütün bü söhbətlər romantik xülya kimi qəbul olunurdu. Yeri gəlmişkən ailədə dünyaya gələn iki oğuldan böyüyünə babası Dəryanurun, kiçiyinə isə türk romantik nəsrinin parlaq nümayəndəsi Rəşad Nurinin adları qoyulur.

1960-cı ildə Akademik Milli Dram Teatrında romantizm cərəyanının təzahürünə rəvac verən təmtəraqlı tamaşalar rejissoru Adil İskəndərovun 22 ildən sonra baş rejissor kimi, Mehdi Məmmədovla əvəzlənməsi istər istəməz nəzəri əsasları tətbiq edən analitik metodun  önə keçməsinə şərait yaratdı.

 
«Türkiyədə» kimi əsərlərinə əlavə olunan «Şöhrət və ya unudulan adam» (rejissor Nəsir Sadıqzadə) pyesində şöhrətpərəstliyin qurbanı olub imicini itirməmək naminə arvadının xəyanətinə göz yuman, qeyri-qanuni hamilə olan qızını uğursuz abortla öldürdüyü üçün həbs edilən dramatik taleli Doktoru ifa edən H.Salayevin yeni məziyyətli  bu  rolu barədə ədəbiyyatşünas alim Məsud Əlioğlunun 14 yanvar 1961-ci il tarixli «Ədəbiyyat və incəsənət» qəzetində yazdığı: «Əsərin birinci pərdəsində  cərrah-Həsənağa Salayev daha çox təmkinli, hərəkətlərində ağır, davranışında ağıllı görünür. Pyesin dördüncü və beşinci şəkillərində artıq təmkinli, zahirən ciddi və ağır təbiətli həkim yoxa çıxmışdır. Onun yerində, sevdiyi qadından vəfasızlıq görən, təmiz bildiyi qızının tükürpədici səhvini öyrənən, arxalandığı tələbəsinin xəyanətini   başa düşən, aldadılmış, arzusu heçə çevrilmiş, ideyaları puç olmuş zavallı bir ər, bədbəxt bir ata, şöhrətini itirmiş bir alim dayanmışdır. Sonrakı səhnələrdə, xüsusilə finalda, Həsənağa Salayevin aktyorluq məharəti daha yüksək səviyyəyə çatır.». - cümlələri sənətkarın oyun dinamikasını ədəbi material kontekstində səciyyələndirir.

 Həmin il Səməd Vurğunun (1906-1956) «Aygün» pyesi əsasında gənc televiziya rejissoru Kamil Rüstəmbəyovun çəkdiyi, Az. TV-nin ilk bədi-oyun filmində Əmirxan rolunda çəkilən Həsənağa Salayev poemadakı «Qartal gözlü, dağ vüqarlı, ağır oturub-duran, polad kimi cingildəyən nüfuzlu səsli, səxavətli, dostlarla məclis quran, tərs, inadkar aqranom Əmirxan personajına tam uyğun gəlirdi. Konservatoriyanın bəstəkarlıq şöbəsində oxuyan xanımı Aygünün təhsilini yarımçıq qoymasına rəvac verməklə, ölkənin çağırışı, institutun rektorunun xeyir-duası ilə vəhşi təbiəti ram etmək üçün Muğana getsə də, çətinliklərdən qorxub şəhərə qayıdaraq vaxtını kef məclislərində keçirib, dolanışığı önə çəkərək, beş kişi qədər qazanması ilə öyünən qəhrəmanın əsas problemi qısqanclıq üzərində qurulur. Ərinin müqavimətinə baxmayaraq körpə Ülkərini bağrına basaraq evdən getməklə təhsilini davam etdirərək məşhur bəstəkara çevrilsə də, ailə sədaqətini bariton səsli qarabağlı müğənni Elyarın sevgisindən  üstün tutan Aygünün hissə qapılmadan ailəsinə, indi Muğanda torpağa bağlanaraq, «Əmirxan bağı»  salmaqla el mənafeyini, mənəvi borcu düşünən ərinin yanına qayıtması filmin də, dramaturji zirvəsinə çevrilir. Filmdə H.Salayevin kamera qarşısındakı təbiiliyi, Aygün rolundakı tərəf-müqabilinin də teatrda birgə çalışdığı Nəcibə Məlikovanın olması ilə də bağlı idi. Şübhəsiz ki, ailə-məişət mövzusunu önə çəkən əsərin nəzmlə yazılması poetik ruhu artırsa da, hadisəlilik prinsipində ekran elementlərinin tapılmaması filmin ziyanına olsa da, Həsənağa Salayevi romantizmindən doğan hissiyat gerçəkliyi  filmin uğur qazanmasında müstəsna rol oynamışdı. 

1961-ci ildə Həsən Seyidbəylinin zəhmətsiz gəlir əldə edənlərə qarşı dedektiv janrında yazılmış «Bağlı qapılar» əsərində (rejissor Ə.Quliyev) milis müvəkkili Toğrul rolundakı  H.Salayev mövzu-problem əlaqələri dəqiq olmayan tamaşanı uğursuzluqdan xilas edə bilmə sə də, Hüseyn Mehdinin «Alov» (rejissor Mehdi Məmmədov) pyesində H.Salayevin oynadığı  fabrikin baş mühəndisi Əmin Bəxtiyarovun haqqında mərkəzi mətbuatda belə söhbət açılan gizli iqtisadiyyatın nümayəndəsi kimi yeni personaj idi.  Yerli-yersiz İmanuel Kantın fəlsəfəsindən uydurmaqla özünü savadlı göstərmək istəyən,  toxucu Əsmər kimi namuslu əmək qabaqcılını yoldan çıxaran, işçilərin əmək haqqını mənimsəyən və sonda günahlarını ört-basdır etmək üçün fabriki belə yandıran, müstəntiq Kamalovu öldürməkdən belə çəkinməyən Əmin Bəxtiyarovun quduz xislətini mətnin imkanları hesabına aça bilən aktyorun məharətini ədəbiyyatşünas alim Qulu Xəlilov 29 noyabr 1961-ci il tarixli «Kommunist» qəzetindəki «Alov» məqaləsində: «Salayevin ifasında Bəxtiyarovun bütün hərəkətləri, saxta gülüşü, kinli və eyhamlı baxışları, ədalı yerişi, lovğa duruşu, bəzən acıqlı, bəzən saxta danışıqları çox təbiidir» müşahidəsi ilə dəyərləndirir. Bu tamaşada Kamalə rolunda romantizmin parlaq ulduzları A.M. Şərifzadə, Mərziyyə Davudovanın övladı Firəngiz Şərifovanın da, Leyla Bədəlbəyliyə dublyor kimi səhnəyə çıxması Həsənağa Salayevə şövq verirdi.

1952-ci ildə, M.F.Axundovun yazdığı, digər pyesləri kimi səhnə həllini görmədiyi, görkəmli ədəbiyyatşünas Əli Sultanlının: ««həyat həqiqətlərini dərindən əhatə etməsi, bədii keyfiyyəti, dramaturji quruluşu etibarı ilə Azərbaycan komediyasının şah əsəri» saydığı «Sərgüzəşti mərdi xəsis» «Hacı Qara» pyesində (rejissor Əşrəf Quliyev) «yeganə həyat ehtirası öz nişanlısına, Sonaya çatmaq» (Əli Sultanlı. Azərbaycan dramaturgiyasının inkişafı tarixindən. B,.1964. s113)  olan,  Heydər bəy rolu Həsənağa Salayev yaradıcılığında müstəsna əhəmiyyət daşıyır. Pyesdə mübarizənin mərkəzində dayanan pul gözə görünməsə də, dramaturji hadisəlilik prinsipinin əsas hərəkətverici qüvvəsinə çevrilir. Bu məqamı böyük həssaslıqla tutmuş professor Feyzulla Qasımzadənin yazdığı kimi: «Sərgüzəşti mərdi xəsis» komediyasında dramatik konflikt iki əsas hadisə üzərində inkişaf edir. Bunlardan biri Heydər bəyin pul tapıb öz nişanlısı Sona xanımla evlənmək istəməsi, digəri isə Hacı Qaranın bazar kasadlığından çəkdiyi yüz manat zərəri doldurmaq üçün qaçaq mal alverinə getməsidir». (s.113) Çar Rusiyasının müstəmləkə siyasətinin tətbiqi  ucbatından Heydər bəyin Sonaya qovuşmasına əsas maneə də yalnız pulun yoxluğudur. Bu yeni siyasətin bütöv bir xalqı ikiyə bölən siyasi amilləri sayəsində manqurtlaşaraq: «Naçalnik, mən hazıram ki, bu təqsirimi öz qanım ilə Dağıstanda padşahın düşmənlərinin qabağında yuyam» (M,F,Axundov. Bədii və fəlsəfi əsərləri.B,. 1987. s.126) deyən Heydər bəyin və dostlarının çətin məqamda istiqlal mücadiləsi aparan Şamil hərəkatçılarına qarşı çıxmaları onların ideyasızlığı kimi təzahür edir. Digər xalqların torpaq azadlığı uğrunda mübarizəyə qalxdıqları bir zamanda bizim bəylərin onların üzərinə getməyə hazır olduqlarını bildirməsi dövrün əsas bir başqa qlobal ziddiyyətini təqdim edir. Şübhəsiz ki, 1852-ci ilin mayında Şəki yaxınlığında qarabağlı erməni yasovulları tərəfindən qətlə yetirilmiş xalq qəhrəmanı Hacı Muradın məhvi də həmin dövrün hadisəsi idi... Əsərin yazılışından yüz on il sonra  Heydər bəy rolunda səhnəyə çıxan Həsənağa Salayev şübhəsiz ki, qabardılmayan vətənpərvərlik deyil, qabardılan məhəbbət qəhrəmanını oynadı. Və odur ki, bu pyesə yeni yozumda quruluş verilməsi dövrümüzün tələbidir.

Ruhani ailəsində böyüyüb islamın mənəvi dəyərlərinə yiyələnmiş, 1909-cu ildə İstanbul Universitetinin ədəbiyyat şöbəsini bitirərək türk xalqlarının şərəfli tarixini yenidən yazan, qərb meyilli türk tənzimat ədəbiyyatının böyük nümayəndəsi, mənzum romantik faciələr müəllifi Əbdülhəq Hamiddən təsirlənmiş, dramaturgiyamızda romantizmin banilərindən biri sayılan Hüseyn Cavidin mənzum pyeslərində geniş vüsət alan bu cərəyan dini və milli ideyaların inkişafına təkan verdi. Bütövlükdə maarifçiliyi inkar edən qərb romantizmindən fərqli olaraq şərqdə formalaşan Cavid yaradıcılığında təzahür edən romantizm paralel olaraq maarifçilik funksiyasını da daşıdı.

 Azərbaycanın sovetləşdirilməsindən sonra da romantizm ictimai üslubunda yaradıcılığını davam etdirməklə oxuculara dərin təsir göstərsə də, siyasi rəhbərliyi narahat edən pyeslərinə qadağa qoyulan Hüseyn Cavidin pyesləri barədə Məmməd Əmin Rəsulzadənin: ««Sovet çörəyini yediyi halda tarixin panturanist tiplərini idealizə etməyə cəsarət edən» şairə qarşı sovet tənqidçiləri atəş püskürürdülər» (Məmməd Əmin Rəsulzadə. Çağdaş Azərbaycan ədəbiyyatı. B,, 1991. s.62) cümləsi dövrün sərt mənzərəsini yaradır. H.Cavidin 1920-26-cı illər dram yaradıcılığını tədqiq edən professor Cəfər Cəfərovun: «Cavidin bu illərdə siyasətdən uzaqlaşması «ədəbiyyat, sənət başqa, təbliğat başqa» deməsi, «Peyğəmbər» və «Topal Teymur» da istər-istəməz Məhəmmədi və Teymuru idealizə etməsi, panislamist və pantürkist rəngli ideyalara qapılması kimin xeyrinə və kimin əleyhinə idi?» (Cəfər Cə­fərov Əsərləri. B,.1968. s. 231) sualı sosrealist tənqidin ideoloji buxovlarının təsiri ilə meydana çıxsa da, yaradıcılığının həmişəyaşarlığı zərurətə çevrildi. 

1963–cü ildə, Cavidin bəraətindən yeddi il sonra bütöv bir mərhələ ərzində təftişçiliyə məruz qalan dramatik taleli səma şairinin «Səyavuş» əsərində (rejissor Ələsgər Şərifov) hakimiyyət uğrunda amansız olan Keykavus rolunu uğurla ifa edən Həsənağa Salayev, «Qış nağılı»ndakı şahzadə Florizel rolunu, qısqanc Leonta dəyişir və «Vaqif»də Sidqi Ruhullanın səhnədə şah əsəri olan Qacarı oynamağa cürət etməklə sənət iddiasını ortaya qoyur.

1964-cü ildə Şekspirin 400 illik yubileyi ərəfəsində səhnəyə qoyulan  «Antoni və Kleopatra» (rejissor Tofiq Kazımov) tamaşasında Kiçik Asiyanın, şimali Afrika sahilinin, Suriya və Fələstinin də daxil olduğu Roma imperiyası dövründə parlament üzvlərindən yarıdan çoxunun ələ alınması ilə diktatora çevrilən Yuli Sezar rolunu yaradan Həsənağa Salayev bu möhtəşəm rolu da obraza çevirdi. Bu nəticə professor Cəfər Cəfərovun: «Onun Sezarı mütləq hakimiyyət və şöhrət hissi ilə yanan, lakin xarakter, ağıl, bilikcə Antonidən çox-çox aşağıda durduğu üçün tez-tez hiylələrə, satqınlıq və xəyanətə əl atan, bu məqsədlə hətta öz bacısını qurban verən boş və qəddar bir varlıqdır. Aktyor öz qəhrəmanının zahiri parlaqlığa və ədəbazlığa meylini də göstərməyə çalışır, yerişində və davranışında belə, saxta olduğunu hiss etdirir»(Cəfər Cə­fərov Əsərləri. B,.1968. s. 325) fikirlərində də dəqiqliklə təsdiqlənir.

1966-cı ildə Cəfər Cabbarlının H.Ərəblinskiyə, həsr etdiyi, ilk tamaşasına 1923–cü ildə A.M.Şərifzadənirn quruluş verdiyi, dramaturji modeldə romantizmin klassiki İohann Fridrix Şillerin  «Qaçaqlar» pyesinin səkkizinci pərdəsindən də, metomətn kimi istifadə etməklə yaratdığı, indi növbəti dəfə səhnə həyatını yaşayan «Oqtay Eloğlu» (rejissor Əşrəf Quliyev) tamaşasında Həsənağa Salayev səhnə fədaisi olub: «Xalq və «mən»-bu iki söz bir yerə sığışdırılmaz. Ya mən olmalıyam, mənim üçün xalq olmamalıdır. Ya o olmalıdır, mən olmamalıyam. Mən baxdım, ikinci yolu götürdüm. Və o gündən Oqtay bir şəxsiyyət olmaq üzrə yoxdur. O el oğludur. O, böyük bir vahidin kiçik bir parçasıdır» (Cəfər Cabbarlı. Əsərləri 2-ci cild. B., 2005. s.247) deyə özünün, anasının, bacısının güzəranını, elinin mənəvi dünyasına qurban verən baş qəhrəmanı yaradır. Yüksək gəlirli qubernator dilmanclığından, aktyor kimi dəvət olunduğu nizamlı rus teatrından imtina edərək bütün dənizçilərinin geriyə qaytarmaq istədiyi gəminin burnunda oturub irəliyə can atan Kolumba bənzəyən romantik qəhrəman, Oqtay Eloğlu - Həsənağa Salayevin ifasında yeni bədii dəyər qazanır. «Səhnəmiz yox. Fəqət olmalıdır. Onu da mən yaradacağam» (249) deməklə daxili üsyanını dilə gətirən, əsərdə Nadyanın dediyi kimi «Karlı ruslardan yaxşı oynayan» (251) aktyor personajının qətiyyətinin H.Salayev reallaşmasını ədəbiyyatşünas alim Məsud Əlioğlunun 9 iyul 1966-cı il tarixli «Ədəbiyyat və İncəsənət» qəzetində çap olunmuş «Oqtayın taleyi» məqaləsindəki: «Səhnəni «tanrısı qədər sevən», milli teatrı, xalqa xidmət edən, əsl sənəti möhkəmləndirib, yüksək səviyyəyə  çatdırmaq eşqi ilə çırpınan peşəkar Oqtayı əsərin əvvəlindən axırına kimi daim coşqun fəaliyyətdə, sənətə və teatra yabançı olan meyllərlə, mühafizəkar qüvvələrlə, mənəvi və cismani maneələrlə mübarizədə görürük» cümləsi dəqiq səciyyələndirir.  Məsud Əlioğlunun: «Oqtayla Sevərin bir-birini tanıması-Oqtayın acı göz yaşları içərisində kimsəsiz, sərgərdan qalmış bacısını titrək əllərilə sığallayıb, məşhur monoloqunu söyləməsi heç zaman unudulmayacaqdır» cümləsi romantizmin yüksək peşəkar tərəfindən dəyərləndirilməsinin təcəssümüdür. Səhnədə Karl Moor oynayan Oktayın Amaliya rolundakı sevimlisi Firəngizi gerçəkdən öldürərək, finalda: «Mən özüm gedib özümü ədalət divanına təslim edəcəyəm. Yox, yox onu Şiller idealları edə bilər. Səfillər padşahı Oqtay Eloğlu onu etməz. Mən dünyada ədalət divanı adına bir şey tanımıram. Hamısı yalandır! Yalan deyir Şiller! Mən yenə ancaq bu zavalı xalqı tanıyır, ona müraciət edirəm. Ona təslim oluram. Son söz onundur. Qoy o söyləsin: kimdir müqəssir?  Yaşadaraq öldürən, öldürərək yaşadan, sevərək parçalayan, parçalayaraq sevən əliqanlı səfillər padşahı Oqtay Eloğlumu? Bu zavalı günahsız yavrumu? Əski mühitin bir gülünc heykəlimi? Və yaxud alman dahisi böyük Şiller özümü?» (Cəfər Cabbarlı. Əsərləri 2-ci cild. B., 2005. s.289) xitabı ilə  sosrealizm caynağında cöküşünü yaşayacaq romantizmin özünü obrazlaşdırmaqla C.Cabbarlının yaranan ictimai üsluba müqavimətini də əks etdirir. Və tamaşanı sənət hadisəsinə çevirməklə bu finalı da yüksək bədii səviyyədə yerinə yetirən H.Salayev tamaşalar yaratmış sənətkarları belə heyrətləndirə bilir. Teatrşünas-alim Məmmədşah Atayevin müəllifi olduğu, Azərbaycan teatr cəmiyyətinin nəşr etdirdiyi «Həsənağa Salayev» bukletindəki: «İlk tamaşadan böyük zövq alan professor Mehdi Məmmədov deyir ki, bu Oqtay məni valeh etdi. 1946-cı ildən indiyə kimi mən tamaşa salonunda belə təlatüm görməmişəm» (Məmmədşah Atayev.B,. Həsənağa Salayev 1974. s.46) xatirəsi ustaq münasibətinin təsdiqinə çevrilir. M.Atayevin: «Bu yaradıcılıq qələbəsi üçün H.Salayev səhnəyə maraq göstərdiyi ilk illərdə onu ilhamlandıran A.Şərifzadə sənətinə borcludur» (s.48) cümləsi də, teatr tariximizdə mütərəqqi hal olan ənənəyə sədaqət prinsipini  önə çəkir... Həmin ildə «Azərbaycanfilm» kinostudiyasında istehsal olunan «İstintaq davam edir» filmində (ssenari müəllifləri C.Əmirov, M.Maklyarski, quruluşçu rejissor Ə.Atakişiyev) xarici kəşfiyyatla mübarizə aparan təhlükəsizlik orqanının zabiti Rüstəmi oynayan H.Salayev ikinci rejissor kimi də fəaliyyət göstərir.

1967-ci ildə modernizmin psixoloji dramın parlaq simalarından sayılan, maddi çətinliklər üzündən universitetə daxil ola bilməsə də, jurnalistliklə məşğul olub yazıçı kimi özünü təsdiq etmiş, mənşəcə İrlandiyadan olan ingilis dramaturqu, Nobel mükafatı laureatı  Corc Bernard Şounun (1856-1950) 1897-ci ildə, dramaturji fəaliyyətinin zirvəsində qələmə almaqla, əsərdəki hadisələrin yüz iyirmi il əvvəl cərəyan etdiyi Amerikada tamaşaya qoyulmaqla məşhurlaşan «Şeytanın şagirdi» tamaşasında (rejissor Əşrəf Quliyev) əsərin  mürəkkəb psixoloji aləmini açmağa cəhd göstərilir.  Əlbəttə ki, parafin qoxulu ağır kilsə mühiti, döyüş arabaları, şeytanın şagirdi sayılan dələduz qəhrəmanın şkaflardan açıb tökdüyü, skletlər, dövrün möhürünü daşıyan kostyum müxtəlifliyi, dar ağacları altında təqdim olunan pyesdə hadisələrin fövqündə durub, müstəmləkəçiliyi önə çəkən işğalçı ingilis əsgərlərini, dar məqamda «mənəm Keşiş Anderson» deyə dini libasda ölümü qəbul etməklə «dünyanın gələcəyi naminə həyatından keçməyə hazır olmaqla» cəngavərləşən sərsəri Riçard Dadcenin, boğazındakı ilgəkdən xilas olub xilaskarının paltarını geyməklə qorxaqlığını göstərən yalançı qəhrəmanına da gülən  müəllifin «Riçard Dadcenin Təkbaşına yanılmaq, kütlə həqiqətinin ardınca getməkdən yaxşıdır» yozumu yalnız   modernizmin tələblərinə psixoloji dramın prinsiplərinə uyğun olaraq çözülə bildiyindən bu imkana hazır olmayan o zamankı mühit əsərin səhnə  həllinə nail olmadı. 9 dekabr 1967-ci il tarixli «Bakı» qəzetində tamaşanın rejissoru Əşrəf Quliyevin dilindən səslənən: «Təsəvvür edin, bir vaxt müstəmləkə boyunduruğundan qurtulmaq uğrunda mübarizə aparan bir ölkə indi azad Vyetnam torpağına bombalar yağdırır, xalqın başına od ələyir...» ittihamı da, pyesin yozumunda bədii ideyanın deyil, siyasi qarşıdurmanın önə çəkilməsini təsdiqləyir. Halbuki, Moosovet teatrının baş rejissoru, Dövlət Teatr Sənəti İnstitutunun professoru Yuri Zavadskinin məşhur aktyor Rostislav Plyattın iştirakı ilə qoyduğu tamaşa məhz müəllif yozumuna sədaqət hesabına müvəffəqiyyət qazanmışdı.

1967-ci ildə Azərbaycan Dövlət Dram Teatrında romantik dramaturgiyanın parlaq nümayəndəsi İohann Fridrix Şiller yaradıcılığının son mərhələsinə (1801) məxsus, Fransa ilə İngiltərə arasındakı yüzillik müharibə fonundakı məkr və məhəbbət dramı olan «Orlean qızı» (rejissor Ələsgər Şərifov) tamaşasında igid sərkərdə Dünüa rolunda oynaması Həsənağa Salayevi xəyalən erkən gənclik illərinə qaytardı. Lakin 28 noyabr 1968-ci ildə Moskva Pedaqoji İnstitutunun məzunu, sənətşünaslıq doktoru, professor,  Az. KP MK-nın katibi, EA-nın müxbir üzvü Cəfər Cəfərovun «Sovetskaya kultura» qəzetinin müxbiri Moiseenkonun suallarını cavablandırarkən: «Partiyasız və xəlqisiz əsərlər bədii, istedadlı ola bilməz» şüarı cilovların yenə də çəkilməsindən xəbər verir. «Tofik Kazımovun «Hamlet» tamaşası məncə maraqlı olsa da, aktyor işi cəhətdən məncə tamaşa zəifdir.» -deyə H.Turabovun qısqanclığı önə çəkməsindən narazı qaldığını bildirən Cəfər Cəfərov bu motivin Ülvi Rəcəbin «Otello»sunda da, vurğulandığını xatırlamaqla «Hamlet»in dilindən: «Rica edirəm rolunuzu mən deyən kimi söyləyin: təbii və tərəddüdsüz. Əgər sizin çoxunuz rolun sözlərini boğazınızı cıra-cıra söyləsəniz, onda bu rolu şəhər carçısına tapşırmaq daha düzgün olardı. Əl-qolunuzu boş-boşuna yellətməyin, hərəkətlərinizdə ölçü gözləyin. Ehtirasınız fırtına kimi coşsa belə təmkinli olmağa çalışın. (...) Bir də görürsən ki, aktyorlardan biri camaatın nadan hissəsini güldürmək üçün vəziyyətin gərgin yerində özü də qəh-qəh çəkib gülür. Bu yolverilməzdir» (Шекспир Трагедии. М. 1968. стр. 142) deyə aktyorlara müraciət edən dahi Şekspiri andırır. Şekspir yaradıcılığının yetkinlik dövrünün məhsulu olan «Hamlet» faciəsinin «həqiqəti yalnız canından keçməklə dərk etmək olar» ideyasının dərin fəlsəfi qatları isə təhlili prosesi ədəbiyyat nəzəriyyəsində «hamletizm» kimi özünü təsdiq etmiş metodun araşdırıcılarının işidir... Dünya ictimai fikrində Höte, Belinski, Gertsen, Barro kimi mütəfəkkirlərlə yanaşı, bizim görkəmli tədqiqatçımız Cəfər Cəfərov da özünün «Vilyam Şekspir» monoqrafiyasında dahi dramaturqun yaradıcılığını və o cümlədən, «Hamlet» əsərini hərtərəfli araşdırmışdır.

 «Hamlet» əsərində pyesin onurğa sütunu sayılan fabula həyati faktlardan ibarət olub gerçəkliyi obyektiv ifadə edir. Baş verən faktı anında hadisəyə çevirən fabula mexanizmi təqdim edən kölgənin gəlişi, Layertin Fransaya yollanması, aktyorların kral qəsrində peyda olması, başsız qalmış taca sahib çıxan Fortinbransın meyidlər arasından Hamletin cəsədini qəhrəmanlara layiq, hörmətlə dəfn etməsi əsas dramaturji hadisələrin cəmini təşkil edir. Dialektik ziddiyyətlərin geniş miqyaslı obrazlı ifadəliliyi ilə seçilən bu əsərin bütün dövrlərdə müasirliyi isə ilk növbədə mövzunun, yəni problemin həllinə yönəlmiş hadisələr toplusunun əbədiliyi ilə bağlıdır. Xeyir-şər qarşıdurması ilə üzləşən hər bir xalq bu əsərə müraciət etməklə yeni mənəvi dəyərlər əldə edə bilir. Tamaşanın dünyəvi mədəniyyət tarixində tutduğu yeri nəzərə alaraq daha qlobal problemlərlə bağlı məqamları nəzərdən keçirmək gərəkdir. Ekspozisiyada keşikçi Frantsiskonun «Dayanın kimdir?» tələbinə Horatsionun: «Vətənpərvərlər, Ölkə dostları» (s.126) cavabı vətəndaş həmrəyliyi təmsilçilərinin dövlətçiliyə xidmət edən ictimai motivi önə çəkdikləri elan olunur. Martselin: «Bax elə o mətin addımlarıyla, Keçdi yanımızdan dünən iki yol.» dedikdə Horatsio həyəcanlanır: «Anlaya bilmirəm nə sirridir bu? Bəlkə də dövlətin təhlükələrə, Yaxınlaşdığına bir işarədir?» (s.128.) -mətni bu motivi hadisələrin dramaturji düyünündə də gücləndirir. Dövlətçilik ideyalarının müqəddəsliyi öldürülmüş kralın oğlu Hamletə tövsiyyələrində: «Qoyma Danimarka krallığının yatağı, yurd olsun əxlaqsızlığa» (s. 151) sözləri ilə daha parlaq əksini taparaq əsərin mövzu istiqamətindəki əsas problemi müəyyən edir və bununla da klassisizm ideyası birbaşa təqdim olunur. Əsərin dramaturji zirvəsinə körpü olan məzarlıq epizodunda da özünü gizli saxlayan Hamlet nə üçün dəli olduğunu xalqın nümayəndəsi kimi təqdim olunan məzarçıdan soruşduqda: «Hamlet bizim Danimarka torpağından ötrü dəli olmuşdur.» (s. 227)  cavabını alması, ölüm anındakı son müraciətində: «Mənim haqqımdakı hər həqiqəti. Hamıya, hamıya sən danışarsan.» deyə yalnız həqiqəti düşünməsi Danimarka kralının qanuni varisi olan Hamletin son məqamda İngiltərənin də iradəsiylə hakimiyyətə gələcək Norveç şahzadəsi Fortinbrasa öz səsini verməsi qanuni dövlətçiliyin qorunmasına işarədir.

Əsərin faciəviliyi orasındadır ki, üsyankar Hamlet şəxsi ailə və nəhayət, dövlətçiliyin şərəfini murdarlayan şərə qarşı yönələn, insanlığı, humanizmi qorumağa xidmət edən bu mübarizənin yollarını belə dəqiq təsəvvür edə bilmirdi. Lakin, sadəcə yalanın deyil, cəmiyyətə ləkə yaxan riyakarlığın üzə çıxarılması prosesi mübarizənin xarakterini müəyyən edir. Nəticədə real həyatın eybəcərliklərindən zara gələrək yaşamaqdan bezən Hamlet ölümündən sonrakı həyatını düşünərək uğrunda canından keçdiyi həqiqətin xalqa çatdırılmasını xahiş edir. Qəhrəman ictimai fikri öz şəxsi faciəsinə cəlb etməklə insanların susmuş vicdanlarını oyadır, beləliklə də, sakinin vətəndaşa çevrilməsi prosesi təbii halda tənzimlənir və kütlə xalqa çevrilir. Bununla da mənəviyyatının təmizliyi Hamleti zəmanəyə qarşı mənəvi üsyan qaldırıb onun özünü dəyişdirməyə vadar edərək əbədiyyatın simvoluna çevirir. Mövqeyindən, sevgisindən və nəhayət, canından keçən qəhrəmanın yolunda qurban getdiyi işıqlı ideya yaşamaq hüququ qazanır. Ziddiyyətli personaj olan Hamletın əsas xarakterik göstəricisi zəmanəsinin adamı ola bilməməsindədir. Hamletin böyüklüyü ondadır ki, o, yalanın ayaq tutub yeridiyi, şöhrətin yalnız cinayət yolu ilə əldə edildiyi şər dünyasının əhatəsində rahat yaşamaq istəyən adam ola bilmədiyindən zəmanəyə üsyan edir. Məhz bu səbəbdən Hamlet birbaşa və dolayı yolla ünsiyyətdə olduğu bütün personajlarla psixoloji münasibət sistemi yaradır. Qoşun yığaraq Polşa üzərinə hərəkət etmək üçün Danimarka ərazisindən keçməyə ölkə kralı Klavdiydən rəsmi icazə almış Norveç kralının varisi Fortinbrasın hakimiyyətə gələcəyini dərk edən Hamlet öz ölümü ilə onu da haqqa-ədalətə yönəldir. Finalda ədalət naminə həyatını qurban vermiş Hamletin qanuni hakimiyyətini qəbul edən Fortinbrasın onun dəfnini vətən yolunda şəhid olmuş əsgərə layiq təşkil etməsi bəşəri ideyanın qələbəsini təsdiqləyir... Hötenin «zəif iradəli», Gebbelin «cəsəd», Turgenevin «iradəsiz intellektual» adlandırdıqları Hamletin mətnindəki özünütənqidlə, özündən narazılıqla razılaşmayan, dram nəzəriyyəçisi V.Volkenşteyn: «Özünün zəifliyini deyən adam artıq güclüdür, Hamletin monoloqları da onun özündən narazılığını təsdiq edir, lakin onun sözünə deyil təkbaşına, uzunmüddətli və qətiyyətli əməlinə inanmaq gərəkdir» (Волькенштейн. В.М. Драматургия М.1923. с. 137) - qənaəti ilə personajın sözünü deyil, əməlini, fəaliyyətini önə çəkir.

Bəs onda bütün bunlarla yanaşı, yaşadığı total cəmiyyətdə, «Hamlet» əsərindəki «vətənpərvərlərin, ölkə dostlarının.» təqib olunduğunu bilən Cəfər Cəfərovun  bu roldakı H. Turabovu qəbul etməməsinin səbəbi nə idi? Əlbəttə bilənlər bilir ki, H. Turabov özündən yaşlı olan adaşının boybuxununa gücü çatmasa da ədalarını götürə bilmişdi və sona qədər bu imicdən bəlkə də, özünü müdafiədə faydalandı. Bu ədaların arxasında isə məhz romantizm cərəyanı dururdu. Məhz bu ədanın hesabına, ciyərlərindən qan axan H.Ərəblinski, öhdəsindəki bir bölük kasıb ailəni, gözləri tutulan anasını ona rişxənd edən karikaturaları unudaraq Əbdülxalıqın gülləsinə tuş olan ana qədər səhnə qəhrəmanlarını canlandıra bilirdi. Önun ölümündən haman sonra, sevimli tamaşası «Nadir şah» üçün tikdirdiyi libası geyinib ustadının yolunu davam etdirən Abbas Mirzə Şərifzadə də, səhnədə həbs olunub tamaşaçı zalından keçərkən «sağa-sola baş əyib «keçilər-qoyunlar» deyə təkrarlamaqla bu ədanı qorumuşdu.   İndi «qayəsi təmizlik olan tamaşada ətrafdakıların natəmizliyinə hiddətlənən» H.Turabovun Hamleti ondan marksizm-leninizmin sənət ekvivalentinə çevrilmiş realizm tələb edən alimi qane etmirdi. C.Cəfərovun: «Haqq-ədalət qətiyyəti bizim Hamletin əsas cəhəti olsa da, onun cəhdləri ətrafı büsbütün dağıdır» deyə heyrətlənməsi də, tarixən formalaşdığı səhnədə can verən romantizmin məhvinin anlaşılmaz qalmasıdır. «Mən yenə təkrar edirəm; bizim səhnədə əsas məsələ müasir  teatra, sənətə zövqü və sevgini aşılamaqdır.» xitab aktyorların nəsil dəyişməsinin nədən belə ağrılı keçməsini əyani olaraq göstərir. «Mən «Hamlet»in səhnəmizə gəlişindən əlavə, mükəmməl  olmasalar da, insanın daxili dünyasına nüfuz etmək məqsədi güdən pyeslərin teatrımıza gəlişini alqışlayıram. Bu hələ başlanığıcdır.» kimi qətiyyətli və səmimi cavab isə yeni teatrımızın yeni mərhələsinin haradan və necə başlandığını  göstərir. «Sovetskaya kultura» qəzetinin müxbiri Moiseenkonun suallarını cavablandırarkən: «Bizim teatr tədricən zahiri atributlardan, çoxsaylı məişət detallarından, etnoqrafiyadan  uzaqlaşır. Bu psixologiyaya, insan mənəviyyatına diqqət yetirməyə kömək edir.» - deyən mütərəqqi alim, Cəfərov müəllim kimi  səmimi olsa da, MK katibi kimi məhz bu məziyyətləri önə çəkən modernizm cərəyanının, psixoloji dram janrının düşmən cəbhənin ideoloji silahı hesab olunduğundan xəbərsiz deyildi.  «Təbiət etibarilə teatr kollektiv sənətdir. Məsələn: R.Simonov, Yzavadski teatrı deyirlər, ancaq bir adamın teatrı ola bilməz. Rejissorun yaratdığı onun yaradıcılıq möhürünü daşısa da, o müstəqil ola bilməz. Rejissor aktyorlarla yaradır. Onları birləşdirir, istiqamət verir. Mən aktyor teatrının tərəfdarıyam» deyə mövqeyini bəyan edən  C.Cəfərov sənətdə də, kollektivçiliyi önə çəkərək yalnız demokratik mühitdə açılan fərdi üslubun da üzərindən xətt çəkir.

Həmin il xalq adət-ənənəsinin, «Novruz bayramı»nın vurğunu, folklorun, etnoqrafiyanın vurğunu, «Novruz bayramı»nın kütləvi tamaşaya çevrilməsinin tərəfdarı olan Az KP MK-nın digər katibi  ədəbiyyatşünas alim, yazıçı-dramaturq Şıxəli Qurbanovun müəmmalı ölümü ilə primyerasına çatmadığı «Sənsiz» (rejissor Tofiq Kazvımov) tamaşasında sevimli əri Tərlanın represiya qurbanı olmasından iztirab çəkməklə ailə sədaqətini daim qoruyan Sevinc-Hökumə Qurbanova, bəraətdən sonra sürgündən qayıtsa da, sevimli qadınını gözlənilən həyatına müdaxilə etməkdən çəkinən Tərlan-Məlik Dadaşov və nəhayət onu saf məhəbbətlə sevən Maral-Səfurə İbrahimova ilə birlikdə bitkin vicdanın hökmü ilə yaşayıb başqasının uğuruna şərik olmaq fikrindən uzaq olan, təfəkkürü hissiyyata qurban verməyən ləyaqətli Tərlan-Həsənağa Salayev  səhnədə çarpaz diologizmi qoruyan mükəmməl aktyor tərkibini təqdim etdilər.

1968-ci ildə «Vaqif» tamaşasında Sərkərdə, İlyas, Eldar, Qacardan sonra beşinci,   Vaqif rolunu Ələskər Ələkbərovun ölümündən beş il sonra canlandırmağa cürət edən, yenicə respublikanın xalq artisti fəxri adına layiq görülmüş Həsənağa Salayevin əsas məqsədi, peşəkar üslubunu romantik əsərlərdə tam təsdiqləmək oldu. Həmin tamaşada Vidadi rolunda iki böyük aktyorla tərəf-müqabil olmış respublikanın xalq artisti Rafiq Əzimovun: «Vaqifi  soyuqqanlı təqdim edən, İsmayıl Dağıstanlıdan fərqli olaraq, onun dublyoru Həsənağa Salayev göz yaşları içərisində, oynamaqla tamaşaçıları da ağladardı»- xatirəsi bu iki iş prinsipini birləşdirməklə obraz yaradaraq tamaşaçı  yaddaşına həkk olunan Ələskər Ələkbərov sənətinin miqyasını göstərir. 

1969-cu ildə Bəxtiyar Vahabzadənin «İkinci səs» pyesi əsasında hazırlanan tamaşada (rejissor Ə.Quliyev.) sevgisi ilə ailəsi arasındakı real vəziyyətlərdə tərəddüd edərək seçim edə bilməyən Rəşadı oynayan H.Salayev standart ailə mühitində yüksək mənəviyyat axtaran və onu yalnız məhəbbətində haqsız olduğunu dərk edən Arzu ilə ünsiyyətdə tapır. Bu personajın əməli mətn çatışmazlığını ədəbiyyatşünas alim Arif Səfiyevin müşahidəsindəki: «İşlədiyi institutda yeniliyi, təşəbbüskarlığı müdafiə etməklə, laqeydliyə, durğunluğa qarşı çıxmaqla Rəşad öz ictimai borcunu dərk edir, hissi ilə ağlı birləşdirə bilir. Lakin o, məhəbbətə, ailəyə münasibətində hisslərinin əsiridir. O, öz ailəsində əsil xoşbəxtliyi təmin edən  yüksək mənəvi münasibət, məhəbbət görmür. Biz görmür deyirik ona görə ki, əslində pyesdə Rəşadın ailədən uzaqlaşmasına, öz xoşbəxtliyini Arzuda tapmasına səbəb olan məhəbbətsizliyin və mənəvi yoxsulluğun olmaması bu ailədə hiss olunmur. Bu Rəşad obrazının günahıdır, yoxsa pyesin  nöqsanı. Bizcə pyesin nöqsanıdır» (Arif Səfiyev. Azərbaycan dramayurgiyası müasir mərhələdə.B,. 1998. s.43, 44) qənaəti həqiqətə söykənir. Lakin obyektivlik naminə göstərmək gərəkdir ki, uğurlu nümunələr olsa da, dövrün dramaturgiya təsərüfatı hələ ki cəmiyyətdə mane olan sosrealizm buxovundan azad ola bilmirdi. Odur ki, ər, ata borcu məhəbbətinə üstün gələn, ailəsinə xəyanətlə gizli məhəbbət axtaran Rəşad personajının hakim partiyadan cəza almaq, qovulmaq və hətta cinayət məcəlləsindəki «pasport rejiminin pozulması» maddəsi ilə ərlik, atalıq hüququndan məhrum edilmək qorxusu altında dramaturji strukturda mövcudluğu əsəri bu buxovda saxlayır. Məhz bu səbəbdən də keçmişin romantizmindən əli üzülən tamaşa gələcəyin modernizminə də qovuşa bilmir və H.Salayev də bu təbəddülatdan əzab çəkməyə bilmir.

1969-cu ildə İncəsənət institutunun teatrşünaslıq fakültəsini qiyabi bitirən tanınmış aktyor Kamil Qubuşovun diplom işinə elmi rəhbər, sənətşünaslıq namizədi, dosent Rahib Hüseynovun yazdığı rəydəki: «Bir aktyor kimi  Həsənağa Salayevi tamaşaçılara sevdirən cəhət budur ki, o, özünütəkrarlardan qaçır, hər obraz üçün aydın və ifadəli boyalar seçir, öz yaradıcılığının təravətini, nikbin pafosunu daim qoruyub saxlamağa çalışır. Yaxşı cəhət budur ki, H.Salayev azəri teatrının ənənələrini öz yaradıcılıq axtarışları ilə daha da zənginləşdirməyə ciddi fikir verir, aktyor sənətində təsadüf edilən «orta» səviyyədən uzaqlaşır» (Teatr muzeyi. Həsənağa Salayevin şəxsi fondu) qənaəti ilk öncə bu aktyorun yaradıcılığına verilən qiymətdir.     

1971-cü ildə Az.KP MK-katibliyinin sonuncu  ilində, məhz professor C.Cəfərovun   sayəsində modernizm üslubunda və psixoloji dram janrında çevriliş yaradan Nobel mükafatı laureatı Yudcin Qladstoun O Nilin (1888-1953) «Qızıl» pyesinin tamaşaya qoyulması gözlənilməz olsa da, klassik teatrımıza yeni mərhələnin tam təsdiqinə çevrildi. Hələ 20-ci illərin sonunda bu müəllifin «Qanadlar bütün bəşər övladına verilmişdir», «Qaraağaclar altında ehtiras», pyeslərinə müraciət etmiş Aleksandr Tairovun (1885-1950) başçılıq etdiyi,  romantizm cərəyanına və faciə janrına üstünlük versə də, modernizmi önə çəkərək, sintez yolu ilə islahat aparan Kamera teatrının sifarişi ilə rus dilinə çevrilmiş bu pyesdə qızıl ehtirasına həyatını qurban verənlərin psixloji sarsıntıları önə çəkilir.  Daim inkişafda olduğundan kök ata bilməyən, yalnız başqalarına məxsus mənəvi dəyərləri fasiləsiz olaraq dəyişən Amerika düşüncə tərzinin oyun mexanizmi üzərində qurulduğunu dərk edən O Nil dramaturgiyası da hadisəlilik prinsipinin dinamizminə görə sürətlə şütüyən lokomotivə bənzədi. Bütövlükdə klassik teatr ənənəsi zəminində yaradıcı sınaq eksperimentlərini həyata keçirən müəllifin oyun estetikası da dəyişkən zövqlü tamaşaçıya göz açmağa imkan verməyərək onun mənəvi tələbinə uyğun gəldi. Yalnız əhatələndiyi mühitin informasiya gerçəkliyinə söykənən O Nil dramaturgiyasına xas olan əsas əlamət ziddiyyəti qızışdıran şər qüvvələrin konkret personajların deyil, insana düşmən kəsilmiş sosial-ictimai mühitin simasında təqdim olunmasıdır. Beləliklə də, Freydin psixoloji qaynaqlarından qidalanmaqla sosial status qazanar, bədiiliyə doğru yol alan modernist Amerika dramaturgiyası formalaşmış romantik teatr poetikasının üzərindən xətt çəkdi. Bu isə bir tərəfdən mühitə qarşı çıxmayıb quruluşu təkmilləşdirmək məqsədi güdən milli dramaturgiyanın sosrealizm daxilində olsa da, psixologizmə söykənməsinə şərait yaratdı ki, məhz bu keçid məqamı, rassionallığı deyil, emosionallığı, hissiyyat gerçəkliyini önə çəkən, bir sıra sənətkarların və o cümlədən Həsənağa Salayevin taleyində ağrılı keçdi. Məhz həmin ildən teatrın repertuarında tədricən seyrələn köhnə rollarını oynamaqla kifayətlənən və həyatının sevimli tamaşası olan «Solğun çiçəklər»dəki Bəhram obrazında 650- dəfə səhnəyə çıxmasını bayram edən Həsənağa Salayev pedaqoq kimi dəvət olunduğu ADMİU-da səhnə danışığı dərslərində dərindən bildiyi Füzuli qəzəllərinin deyilişini öyrədir,  aktyor sənətinin tədrisində isə  Tədris teatrında tələbələrlə «Oqtay Eloğlu» tamaşasını hazırlayır.

1973-cü ildə həyatında ilk dəfə rejissorluq iddiasına düşərək öz nüfuzundan istifadə etməklə  «Şöhrət və ya unudulan adam» tamaşasına quruluş verməklə, İsmayıl  Dağıstanlının və Hamlet Xanızədənin  dublyor kimi oynadıqları Doktor rolunda tək bircə dəfə səhnəyə çıxır. Teatrşünas alim İ.Rəhimlinin: «Nazim Hikmətin insanpərvərlikdən rişələnən fəlsəfi həyat, bəşəri və insani duyğular, alçaqlıq və ləyaqət fikirləri səhnə ekvivalentini tapa bilmədi.  Daha doğrusu quruluşçu rejissor onların realist, psixoloji təcəssümünə müdaxilə etməmiş, dramatik təsirinin cizgilərini qabartmaqla kifayətlənmişdir. Tamaşada yaddaqalan aktyor oyunu da yox idi» (Rəhimli İ.Ə.Akademik Milli Dram TeatrıB,. 2002. s.183) sözləri acı reallığı əks etdirsə də, H.Salayev bu sonuncu rolunda tamaşaçılara və həmkarlarına son sözünü deyə  bildi.

***

Uzun müddət teatrda yerli komitə sədri olan H.Salayev sənətkarların məişət, istirahət, səhiyyə və digər problemlərinin həllində yaxından iştirak etməklə də, nüfuz qazanır. Onun nazirlər raykom katibləri və prokrorlar arasında, çoxsaylı yaxınları olsa da vətəndaş şair Bəxtiyar Vahabzadə ilə dostluq edirmiş. Hətta «Gülüstan» poemasından sonra çətinliklərə məruz qalan anonim olaraq şairin evinə hər həftə ərzaq səbəti göndərməsi məsələsi də dillərdə gəzir... Bədii Şuranın üzvü olduğu «Azərbaycanfilm» kinostudiyasında dublyajın formalaşmasına da, əmək sərf etmiş H.Salayev «Dəli kür» filmində Ələddin Abbasovun oynadığı Cahandar ağanı səsləndirməklə bu ədəbi obrazın ekran həllində yaxından iştirak etmiş, M.Bulqakovun «Qaçış» əsəri əsasında ekranlaşdırılmış eyniadlı filmdə M.Ulyanovun yaratdığı vətənindən dərbədər olan general Çarnotanı dilimizdə uğurla səsləndirmişdir. Radio tamaşalarında; «Qış nağılı»nda, Leont, «Hamlet»də Layert, «Səfillər»də Jan Valjan, «Maskarad»da Arbenin, «Əlvida silah»da Müəllif, «Sevil»də Balaş, kimi məşhur ədəbi personajları səsləndirmişdir. 

Yetmişinci illərdən modernizm cərəyanına, psixoloji dram janrına məxsus pyeslərin tamaşaya qoyulması ilə romantizm sənətkarlığının tədricən arxa plana keçməsi  və Həsənağa Salayevin də unudulmağa başlaması sənətkarın həyatına dağıdıcı təsir göstərdi. Həyat yoldaşı Sərvət xanımın xatirəsindəki: «Çox pis əsəbiləşirdi, çılğın və hövsələsiz olmuşdu. Bir də görürdün, telefonla danışan zaman nəsə xoşuna gəlmir, apparatı yerə vurub sındırırdı» (Nadir Bədəlov. Məni unutma xanım qız. El j. 2007- №56. s.58) cümlələri sənətkarın insani baxımdan anlaşılan psixoloji durumunu səciyyələndirir. «Mərkəzi komitənin məsul işçisi Cəfər Cəfıərovla Həsənağanın münasibəti yaxşı deyildi. Cəfər müəllim isə o illər çox mühüm və nüfuzlu fiqur sayılırdı… Bəlkə də onun mövcud quruluşa, dövlətə qarşı barışmazlığından siyasi görüşlərində şübhəli məqamlardan xəbərləri vardı. Bəlkə də dikbaşlığından xoşları gəlmirdi» (yenə orada. s.59) -cümlələri isə teatr dünyasında baş verənlərdən xəbərsiz ev xanımının  sadəlöhvlüyü kimi səslənir. Əlbəttə  ki, öz məqalələrində romantizm sənətkarlarını, o cümlədən  H.Salayev yaradıcılığını yüksək dəyərləndirən Cəfər müəllm sadəcə müasir deyimdə desək qloballaşma tərəfdarı kimi teatrın özünə qapanmasına qarşı çıxmaqla dünyəvi status qazanmasını istəyirdi. Məhz bu təmayül sosrealizmin məhrumiyyətlərinə sinə gərməklə qırx ildən artıq bir dövr ərzində milli dramaturgiyamızın ağırlığını çiyinlərinə götürərək, pyeslərində realizmlə, modernizmlə yanaşı romantizmin də təzahürünə imkan verən İlyas Əfəndiyev və onun ardıcıllarını gətirdi.

Mehdi Məmmədovun: «İnqlaba qədərki, səhnə sənətimizin çətin, əzablı yolunda iki aktyor məktəbi müəyyənləşmişdir; realist məktəb, romantik məktəb. Birincisini C.Zeynalov yaratmış M.A.Əliyev davam etdirmişdir. İkincinin əsasını H.Ərəblinski qoymuş, A.M.Şərifzadə onun varisi olmuşdur. Onların ardınca gələnlər, bu gün yaradanlar, bu yaxud o biri məktəbin şagirdləridir. Hər iki məktəbin xüsusiyyətlərini öz yaradıcılığında uyuşduranlar da vardır» (Mehdi Məmmədov. Teatr düşüncələri. B,. 1977.s.231) sətirlərini oxuduqdan sonra romantizmin gözünə hər hansı bir digərini qatmayan aktyor Həsənağa Salayevin öz peşəkar oyun tərzinə sədaqəti təsdiqlənir.

1975-ci ildə infarkt alan H.Salayev tədricən səhnədən uzaqlaşsa da, teatrın və şübhəsiz ki özünün də, iqtisadi vəziyyətinə yardım etmək naminə xırda qruplarla respublikanın rayonlarına qastrol səfərinə çıxır. Onunla bu səfərlərdə olmuş aktyor Rafiq Əzimovun dediyinə görə hər yerdə onların şərəfinə məclislər açılsa da, Həsənağa Salayevi həmişə az içən, kimlərinsə xahişi ilə oynadığı müxtəlif tamaşalardan parçalar söyləyəndən sonra kövrəlib ağlayan görüb. 1976-cı ildəki növbəti səfərlərin birində Zəngilanda olarkən  beyninə qan sızan sənətkar düz altı il yataq xəstəsi olan məşhur aktyora baş çəkənlərin sayı gündən-günə azalır və o, sanki «unudulan adam»a çevrilir. Onu ovundurmaq istəyən həyat yoldaşının: «Həsənağa bəs deyirdin sovet hökuməti dağılacaq, bəs niyə dağılmır?» sualına  «O günü mən görməsəm də, sən görəcəksən Sərvət! Məzarım üstünə gəlib mənə də xəbər verərsən!» cavabını verən sənətkar doğumundan cəmisi altmış il sonra dünyasını dəyişir. Səhnəmizdə mədəniyyətimizin ayrılmaz tərkib hissəsi olan teatr təfəkküründə, düşüncəsində, qavrayışında bütöv bir mərhələ olmuş H.Ərəblinski tərəfindən əsası qoyulmuş, A.M.Şərifzadə tərəfindən ardıcılları yetişdirilmiş romantizmin son ulduzu H.Salayev xalq artisti olsa da, Fəxri xiyabanda deyil, ailə qəbristanlığında dəfn olunur.

17 mart 1991-ci ildəki ümumxalq referendumunda səs çoxluğu ilə SSRİ-nin saxlanılması qərarından sonra liberalizm yolunu tutan RSFSR rəhbərliyinin dəstəklənməsində Sov.KP MK-dakı fikir ayrılığının təzahürü olan avqust çevrilişi imperiyanın qorunması yolunda son cəhd oldu və həmin ilin sonunda on milyonlarla insanı repressiyalara məruz qoyan bir imperiya öz tarixini başa vurdu. Bu imperiyanın çöküşü fonunda rus revanşizminin dəstəklədiyi erməni daşnaqlarının əsassız torpaq eddiaları müstəqilliyimizin üzərinə qara kölgə salanda vətənin qeyrətli oğlanları könüllü olaraq cəbhəyə yollandı. 1992-ci ilin fevralında Şuşanın, bu şəhər təslim olarsa başına güllə çaxacağına and içən romantik ruhlu, çal papaqlı hərbi komendatı Rəhim Qazıyevə sui-qəsd cəhdində öldürülən səkkiz əsgərimizdən biri Dəryanur Həsənağa oğlu Salayev oldu.

Qeyd: A.Ə. Dadaşovun "Teatr-kino prolemləri” kitabından. B., 2008.